Светлана Бойм - профессор славистики и сравнительной литературы в Гарвардском университете. Автор книг: Death in Quotation Marks: Cultural Myths of the Modern Poet (Cambridge and London: Harvard University Press, 1991.)
Common Places: Mythologies of Everyday Life in Russia (Cambridge and London: Harvard University Press, 1994.)
The Future of Nostalgia (Basic Books, 2001)
Kosmos: Remembrances of the Future (pictures by Adam Bartos, text by Svetlana Boym), Princeton Architectural Press, 2001

Светлана Бойм.
Гарвардский Университет
(Статья является сокращенной версией главы из книги Death in Quotation Marks: Culturat Myths of' the Modern Poet, Cambridge and London. Harvard Univesity Press 1991. "Смерть в кавычках: Культурная мифология современного поэта". Авторизованный перевод с английского.)

Женственность" и эстетическая непристойность.

(Другие варианты заглавия: Культурная мифология женственности и эстетическая непристойность.) "Женское искусство" и культурная мифология.

1. " Поэтесса как культурный миф

Адалис и Марина Цветаева пророчицы, сюда же и София Парнок. Пророчество как домашнее рукоделие..... Женская поэзия продолжает вибрировать на самых высоких нотах, оскорбляя слух, историческое, поэтическое чутьё....
(Осип Мандельштам "Литературная Москва.")

Вошла комсомолка с почти твердым намерением взять, например, Цветаеву. Ей, комсомолке, сказать, сдувая пыль с серой обложки - Товарищ, если вы интересуетесь цыганским лиризмом, осмелюсь вам предложить Сельвинского. Та же тема, но как обработана?
Мужчина.
(Владимир. Маяковский "Подождем обвинять поэтов.")

"Интеллигентный человек"--Марина?--это почти такая же глупость как сказать о ней "поэтесса." Какая гадость! О как вы глупы, Володя, как вы глупы!
(Марина Оветаева, "Повесть о Сонечке")

"Поэтесса" - это поэт плюс женский суффикс, знак одновременно чрезмерности и недостатка, излишества и лишенности, суффикс культурной второсортности. Поэтесса в русской культуре воспринимается не столько как поэт с плюсом, сколько поэт с флюсом - поэт с позорной наследственной болезнью, затрагивающей вопросы пола. "Поэтесса"-- это литературная выскочка, не гений по определению. Скорее, она экзальтированная "рукодельница", которая по ошибке занялась неженским трудом и вместо рукоделия пишет тексты, сплетая узоры из слов. В оценках изделий поэтессы грамматика и культурная мифология тесно переплетены. Слово "поэт", грамматически мужского рода, воспринимается как понятие универсальное, над и помимо половых различий. Грамматически мужское становится естественным и нормальным, оно возвышается над вопросами пола и превращается в лингвистическую условность. Поэтесса -- это отступление от нормы, символ "женской неполноценности." Корень и суффикс слова "поэтесса" находятся в вечной вражде. Как можно избежать вечных, или кажущихся вечными, стигм "женского искусства"? Я сознательно ставлю женское искусство в кавычки, т.к. это туманное понятие обычно определено критиком или поэтом мужского пола, которые со всей одержимостью стараются отмежеваться от всего женского в искусстве и в себе самих. На самом деле, мы знаем очень мало о том, что же такое женское искусство без кавычек и с точки зрения женщин, потому что некоторые женщины-поэты, художники и кинематографисты сами являются жертвами комплекса культурной неполноценности. Нужно ли переоценивать эстетические суждения и понятия "женственности" и "мужественности" в искусстве и в жизни? " Поэтесса" будет использоваться здесь, как гротескная культурная маска, по выражения Юрия Тынянова, "литературная личность" или в более широком смысле как культурный миф женственности в искусстве. "Культурный миф", по мнению французского критика Ролана Барта, это не архетип, а скорее известная всем история, бытующая в определенной культуре и скрывающая свою историчность под маской естественности и свою культурную специфику под маской общечеловеческих ценностей. В своей ранней книге "Мифологии" Барт определяет миф как вторичную языковую систему, стоящую как бы над системой естественного языка. В более поздней переработке, Барт отказывается от этой научной или наукообразной семиотической модели, и говорит о взаимном "заражении", перетекании различных уровней языка: грамматического и семантического, а также ставит вопрос об "объективности" исследователя мифов -- современного "мифолога." Исследователь культуры является так же ее частью, его или ее описания не пишутся на языке некого абсолютного научного нейтралитета, своего рода технического, внекультурного эсперанто. Любое описание культуры "заражено" культурными мифами; мифолог же -- это лицо творческое, ироничное, способное в первую очередь к самоиронии и к пересечению культурных границ. Если в английском и французском языках "гендерюгенре" связано с грамматикой и с литературными и художественными жанрами, и исследование взаимоотношений "гендера" культуры и эстетики началось более двадцати лет назад, то в русской критике изучения рода, пола и их культурных пересечений, практически не существует. Эстетика и пол по-прежнему представляются как "две вещи несовместные." Неслучайно большинство женщин писательниц и поэтов боятся попасть в рубрику "поэтессы" или "женская проза." Это некое культурное клеймо, знак изгойства и литературного гетто, который, по мнению многих, не имеют никакого отношения к литературе. Но так ли это? Почему одни виды изгойства, преодоления барьеров и условностей двигают культуру, попадают на пьедестал мученичества, а другие не выходят за границы газетной юморески? Почему поэтессам в этом случае особенно не повезло? Наконец, можно ли предположить что пол, или скорее культурные, а не природные половые стереотипы, сплетаются с понятиями о прекрасном и с историческими изменениями в эстетике -- от классицизма к романтизму, от романтизма к реализму, к символизму и так далее. Как известно, обвинения в "изнеженности" и женственности часто использовались как успешный риторический прием в идеологической борьбе. Например, в 20-х годах борьба с мелко-буржуазными ценностями персонифицированными в образе изнеженных барышень в стихах Маяковского и фильмах Эйзенштейна, часто сопровождалась призывом к революционной мужественности. Таким образом, необходима переоценка "женственности" и "мужественности" и анализ того, как эти понятия использовались в самых разных исторических контекстах, и почему в эстетике "мужественность" чаще всего является комплиментом, в то время как женственность в искусстве это обычно оскорбление, или, в лучшем случае, снисходительный комментарий. Каждое новое направление в искусстве апеллирует к понятиям пола, и обычно желает представить себя более "мужским" или более "мужественным". Особенно эти споры развились в культуре Серебряного века, когда впервые в русской традиции появляется игровое и карнавальное отношение к вопросам пола и "половой жизни" в искусстве и за его пределами. (Началась эротическая игровая традиция как культурный перевод с французского в конце восемнадцатого века и расцвела в пушкинском поколении, когда все молодые поэты зачитываются Парни. Однако, культурный трансвестизм -- культурные переодевания -- хотя и встречаются, например, у Надежды Дуровой, в целом, для этого времени не характерны, и нам известно очень мало о женщинах-поэтах того времени). В двадцатом веке "борьба полов" в искусстве разворачивается в полную силу. Так футуристы представляли себя более мужественными, чем "женственные" символисты, акмеисты более "мужественными", чем футуристы, а социалистические реалисты вообще победили всех остальных и феминистов в том числе, сделали женщин мужественными, при этом вернувшись не столько к "матриархату", сколько к домострою. Карикатурный портрет поэтессы, написанный поэтами, часто выражает глубокий эстетический кризис, сомнения, расшатывание критериев и оценок в искусстве, которые происходят в культуре модернизма, с одной стороны, под влиянием авангарда и его "обнажения приема", а, с другой -- с растущей популярностью коммерческой культуры, запрещенной после Октябрьской революции, в которой основными героинями и авторами были женщины-писательницы. Моя работа -- не описание природы женской прозы, а первая попытка разобраться в культурных и эстетических предрассудках, соединивших неравным браком проблемы вкуса, пола и стиля и рассмотреть как негативная мифология "поэтессы" преломляется в творчестве такого оригинального поэта и прозаика, как Марина Цветаева, которую часто обвиняли в безвкусице и "женской" эстетической непристойности. Мандельштам в своей статье иронически и шутливо формулирует черты "поэтессы", особенно подчеркивая у нее избыток метафор и недостаток исторической ответственности. Похожие культурные портреты можно найти и у многих других совершенно разных поэтов и писателей-современников, например, у Анненского, у Брюсова или у Замятина. По Мандельштаму, однако, "женственность" это скорее вопрос стиля и вкуса, а не биологии и анатомии. Мандельштам замечает, что Маяковский, который в своих стихах носит мужественность как орден, носится с ней как со своей желтой кофтой, иногда с его неумеренным лиризмом сам попадает в опасность стать "поэтессой." Согласно Мандельштаму, "поэтесса" пародирует самую суть истинной поэзии, определяемой как "мужская сила и правда". (Интересно, что в творчестве самого Мандельштама оценка "мужского" начала претерпевает существенные изменения, вплетаясь в сложную текстовую материю. Так в автобиографической прозе Мандельштама, особенно в Египетской Марке, единственным "мужественным" героем является удачливый негодяй, капитан Кржижановкий.) Мандельштам пишет:На долю женщин в поэзии выпала громадная доля пародии в самом серьезном и формальном смысле слова. Женская поэзия является бессознательной пародией, как поэтических изобретений так и воспоминаний. большинство московских поэтесс ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски куда-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство. Изучение пародии было в центре внимания как кружка Бахтина, так и русских формалистов. Бахтин считал пародию особой формой диалогической речи, а Юрий Тынянов, например, понимал ее как часть движущей силы литературной эволюции, способствующей смене художественных условностей. Может быть, поэтесса -- это наиболее авангардный поэт, искания которой до сих пор остались не принятыми? Или же, наоборот, она слишком близка к массовому и популярному искусству, которое, по мнению многих модернистов, вообще не было искусством? Однако Мандельштам подчеркивает, что поэтесса это бессознательная пародия на поэта, и слово "бессознательная" здесь очень важно. "Поэтессе", по его мнению, не хватает именно того художественного самосознания, той гениальной субъективности, которая помогла бы ей критически переписать поэтическую традицию. Со структурной точки зрения, женщины в поэзии, написанной большей частью мужчинами, играют роль муз, адресатов лирики, прекрасных объектов любви и очень редко активную роль творительниц. Анна Ахматова перефразируя слова Александра Блока, утверждает, что быть поэтом женщине -- нелепость.." Замечание это приобретает несколько иронический смысл, так как оно вплетено в замечательное стихотворение одной из замечательных женщин-поэтов, которой нередко приходилось выслушивать "женские" оскорбления в критике. Дело в том, что репертуар женских ролей в творчестве гораздо более культурно ограничен, чем репертуар мужских ролей. Хотя на поверхности, женская игривость стала частью женской мифологии, составленной мужчинами, на структурном уровне эта игривость только прикрывает отсутствие возможности творческой игры, которая бы являлась явным нарушением эстетического этикета. Едгар Аллан По заметил, что самая поэтическая тема в мире -- это смерть прекрасной женщины. Таким образом, почти по определению, женщина -- это героиня, невидимая вдохновительница, но не автор поэзии. Скорее она - жертва, положенная в основу нашей европейской эстетики. Это своего рода обратная сторона легенды о Пигмалионе и Галатее: возлюбленная должна быть убита во имя прекрасной статуи или гениальной поэмы. Каждую женщину-поэта преследует прекрасный труп поэтической героини, через который она должна переступать, чтобы писать. "Поэтесса", описываемая Мандельштамом, представляет собой гротескное объединение излишества и лишенности; лишенная гениальности, она купается в излишестве стиля. Ее неумеренное употребление метафор и склонность к экзальтированной любовной лирике основаны на отсутствии культурных корней, ее основной недостаток - потеря, всегда предшествует обладанию, исконной целостности мужского образа: Озириса. Мы помним, что согласно легенде, пропавшая часть тела Озириса, которую богиня так и не нашла, это его фаллос. Отсюда -- любопытное переплетение сексуальности и эстетики (и особая культурная мифологизация, толкование как женской сексуальности, так и женской прозы ) становится все более и более очевидным, и нельзя удержаться от аналогии между "завистью к пенису" фрейдовской "нормальной" женщины и "завистью к перу" поэтессы, аналогия, которая уже породила множество каламбуров в американской и европейской критике. Женщина, по Фрейду, есть бессознательная пародия на мужчину, но пародия, которая не ставит под сомнение, а, скорее, укрепляет его фаллическую силу. Любопытно, что хорошо известная полемическая статья "О женском" Фрейда, современника Мандельштама и Цветаевой, претендует на рассмотрение "женского начала" не с литературной, а с "сексуальной" точки зрения. На основе "сексуальных функций" она определяет женское подобным же образом, как сочетание все той же лишенности и излишества -- недостатка изобретательности, оригинальности, социальной ответственности -- и чрезмерной склонности к истерии (от греческого слова, которое значит "матка"). Опять же образцовая "женщина", по Фрейду, не играет большой роли в театре жизни и на сцене мировой истории; ей свойственна только чрезмерная дешевая театральность. Либидо, сексуальный гений, вначале описано Фрейдом как бисексуальное, затем бисексуальность словно подвергается цензуре, и Фрейд переписывает свои научные изыскания, делая либидо чисто мужским. Идея бисексуальной игры отвергается, человек, как утверждает отныне Фрейд, имеет только один пол -- мужской. Женщина описывается как мужчина со знаком минус, некий второсортный или недоделанный мужчина. Женское начало как иное сознание, другая сексуальность и, возможно, другая точка зрения на мир не принимаются во внимание. Женщина -- это мужчина с минусом, но с Флюсом, с женскими болезнями, неизлечимыми мужской наукой. В конце очерка, Фрейд сам признается в своих сомнениях и советует читателям "обратиться к поэтам" и расспросить их о женщинах, прежде чем наука сможет дать более ясную информацию. Женщина, как однажды заметил Фрейд, "остается загадкой". Но загадкой для кого? С чьей точки зрения? Скорее, Фрейдовская "нормальная женщина" это своего рода мистификация, в которой сексуальные функции и культурные предрассудки, научные наблюдения и поэтическая мифология тесно переплетены. Конечно, точка зрения человека и искусство далеко не определяются его или ее полом; искусство всегда вписывается в определенную культуру и пытается выйти за ее рамки, перейти в иное пространство. Однако сама возможность этой экзистенциальной и эстетической игры в определенной степени связана с мифологией "мужественности" и женственности".
2. Женская мужественность и бисексуальность взгляда у Марины Цветаевой.
Проза Марины Цветаевой подвергалась критике со всех сторон, даже со стороны поклонников ее поэзии. Мирский назвал ее прозу "самой претенциозной, небрежной, истеричной и вообще наихудшей прозой, когда-либо написанной на русском языке." Вероятно, в самой структуре цветаевской прозы, особенно в "Повести о Сонечке", есть что-то, что оскорбляет представления о хорошем вкусе. Оно обнаруживается в несколько "истеричной" лиричности, "безмерности в мире мер" и стирании границ между повествованием о себе и о других. Проза Цветаевой не вмещается в рамки традиционных жанров и свободно передвигается между автобиографией и критикой, между фактом и вымыслом. Отношению Цветаевой к культурному мифу женственности присуща двойственность. С одной стороны, она пытается отделить себя от традиционной героини, будь то красавица или поэтесса. С другой стороны, ее увлекает эстетическая непристойность, нарушение литературных этикетов, излишество или безмерность "женской" речи. В статье "Максимилиан Волошин" Цветаева рассказывает "как сделана поэтесса" и описывает трагедию женского авторства. История начинается с того, что поэт-меценат Максимилиан Волошин решает помочь простой учительнице Елизавете Дмитриевой, которая обладала скромной внешностью, но зато нескромным поэтическим дарованием. Он создает для нее карнавальную маску поэтессы Черубины де Габриак, экзотической иностранки, страдающей, богатой, и прекрасной. Дмитриева публикует свои стихи под псевдонимом де Габриак, и становится одной из самых популярных поэтов в журнале "Аполлон". При этом, она остается невидимой, как Психея или Муза. На короткое время ее стихи, или, вернее, ее романтическая легенда покоряют Санкт-Петербург. Ее воспринимали не столько как автора любовных стихов, а как предмет романтической любви, и эта романтическая любовь длилась недолго. Поэт Елизавета Дмитриева убита романтической героиней Черубиной де Габриак и может быть только воскрешена в поэтической прозе другой женщины-поэта Марины Цветаевой. В очерке "Герой труда" Цветаева высмеивает вечер поэтесс, организованный Валерием Брюсовым в 1920 году. "Женщина, любовь, страсть... Женщина с самого начала могла петь только о любви. Без любви женщина в творчестве ничто..." -- провозглашает Валерий Брюсов на печально известном вечере поэтесс. "Женщина, любовь, страсть" -- этот безвыходный любовный треугольник сводит всю литературу, написанную женщинами, к разбитым сердцам и преступным страстям. Цветаева пытается разбить брюсовский любовный треугольник и нарушить самодовольный воеризм великого мастера. Она наблюдает за поэтессами, и за брюсовским взглядом надзирающим над ними. Цветаева вовлекает нас в театральную игру взглядов и точек зрения. Она участница вечера поэтесс и его отстраненный наблюдатель, она считается членом всеобщего братства поэтов и сестринской общины трагических женских героинь. Об одной из поэтесс, выбранных Брюсовым, по имени Сусанна, сказано, что она была настолько красивой, что ей не надо было писать стихи. Это Цветаевское описание доводит маску поэтессы до абсурда и раскрывает все лицемерие брюсовского благосклонного покровительства женскому искусству. В современной кинокритике есть интересный термин, который описывает двойственную точку зрения женщины-автора, поставленной в традиционно-мужскую структурную позицию. Лора Малвей называет это бисексуальностью женского зрителя. В очерке "Наталья Гончарова" Цветаева опять возвращается к взаимоотношению искусства и пола. В центре очерка, противопоставление двух Гончаровых; с одной стороны, Наталья Гончарова, жена Пушкина и Ланского, красавица, пустая и бессловесная, биография которой -- житейская биография, состоящая исключительно из событий повседневной жизни. С другой стороны, Наталия Гончарова -- художница, которая "не снисходит до красоты", так же, как Наташа Ростова "не снисходит до ума". Ее биография -- чисто мужская, биография творца, выраженная через его творения. В противоположность женщине, которая интуитивна, естественна, безмолвна и целиком погружена повседневную жизнь, художник, по мнению Цветаевой, должен быть чудовищем повседневной жизни, чем-то вроде "человека-пера", описанного Флобером, мучеником творчества. Однако, примером "чистой мужественности" для Цветаевой служат женщины художники и писатели: Гончарова, Жорж Санд и другие. Таким образом, ее интересует не просто "чистая мужественность" как таковая, но скорее "чистая мужественность" расколотой женской творческой индивидуальности. Неслучайно, описывая авангардное поведение Гончаровой, когда она вышла на улицы Санкт-Петербурга полуголой с расписанным цветами лицом, Цветаева подчеркивает разницу между женским и артистическим гримом. Ее Гончарова "не красила" свое лицо, скрывая морщины, а "изукрашивала его, используя свою кожу как художественное полотно. Образ, который в воображении Цветаевой, связывает ее и художницу Гончарову -- это образ бабушки Гончаровой. "Бабушка, качающаяся на качелях, потому что не хочет женихов! бабушка, не хотящая женихов, потому что качается на качелях! бабушка, от венца спасающаяся в воздух! Не чепец кидающая в воздух, а самое себя!... Мои пятнадцатилетние стихи -- не Гончаровой ли бабушки качели?" Конечно, мы узнаем знаменитые чепчики Грибоедовских женщин из "Горя от ума". Эти трогательные предметы дамского туалета служат для выражения патриотического восторга женщины перед героическими мужчинами: "Кричали женщины Ура! и в воздух чепчики бросали". У Цветаевой летящий чепчик превращается в улетающую женщину, улетающую прочь от предписанных романов и женихов; от традиционных женских ролей, или даже не столько улетающую прочь от чего-то, сколько просто наслаждающуюся полетом ради самого полета. Цветaeвa хочет породниться с бабушкой Гончаровой и стать ее внучкой, если не по крови, то по искусству, и сестрой Натальи Гончаровой. Наталья Гончарова воплощает для Цветаевой идеального художника, особый род художественной бисексуальности -- женскую мужественность, полет прочь от хрупкой и прекрасной героины-поэтессы с ее соблазнительными масками, придуманными сочувствующими мужчинами-художниками.
3. Женский эротизм как литературная структура. Повесть о Сонечке.
( Варианты заглавий: "Структура любви и эстетическая непристойность. Литературный трансвестизм")
"Повесть о Сонечке" является примером особой гибридной автобиографической прозы, характерной для двадцатых и тридцатых годов, она не дает возможности четкого различения между автором и рассказчиком. Ее можно сравнить с автобиографической прозой других поэтов, в особенности Пастернака и Мандельштама, в творчестве которых границы между автобиографией, биографией и библиографией стираются. В "Повести о Сонечке" Цветаева описывает жизнь в театре и в то же время разыгрывает ее, занимаясь постоянной само-драматизацией и иногда само-мелодраматизацией. Однако, театр Цветаевой, в отличие, скажем, от театра Маяковского -- это не театр одного актера, не монодрама. Цветаева представляет обширный репертуар мужских и женских ролей и сама играет многие из них. Говоря словами Сонечкиной няни, "теперь революция, великое сотрясение... Мужчин от женщин не отличают, особенно покойников"(с. 265) Большинство героев повести, мужчин и женщин, которые являются профессиональными актерами, и поэтами-драматургами, обладает множественными половыми ролями и вовлечены в весьма нетрадиционные любовные треугольники. Они меняют роли, партнеров и сексуальную ориентацию. Поэтому тут можно говорить не только о бисексуальности, но и об общей перетекаемости половых и сексуальных ролей. В центре стоит Цветаевская идеальная пара: поэт и актриса. Марина, поэт и драматург, и Сонечка, "женщина цветок-героиня". Сонечка для Марины служит примером нелитературной женственности -- неидеализированной и безмерной. Именно поэтому Сонечку не любят мужчины и интеллектуалы. Ее особый глубокий женский ум стоит выше "псевдоженственного, псевдо-беатриче, псевдо-Кармен." В повести Цветаевой Сонечка появляется в двух женских ролях -- она говорит как "поэтесса," а действует как традиционная поэтическая героиня. В обеих ролях она переступает нормы хорошего вкуса. Однажды она признается Марине в своей любви к "плохой поэзии": к цыганщине и к старомодным городским романсам, к тому, что считалось в послереволюционной Россией "мелкобуржуазной пошлостью". (Недаром культура НЭПа позднее высмеивалась за недостаток "революционной мужественности"). В Сонечкиных интимных монологах, воскрешенных Мариной, мы находим подлинную поэтическую интуицию, тонкую душевность, и пристрастие к мелодраматичности. Ее речь походит на речь сентиментальных героинь Диккенса и Достоевского, особенно Неточки Незвановой. Как ни странно, Цвeтaeвa никогда не интересовалась Достоевским, однако речь Сонечки напоминает нам разговоры двух экзальтированных, влюбленных друг в друга девочек из "Неточки Незвановой" Достоевского. В повести Сонечка говорит больше, чем Марина, литературные отношения между Мариной и Сонечкой выходят за рамки традиционных поэтических структур, воплощенных в диалоге между красноречивым поэтом и его идеально молчаливой или умалчиваемой возлюбленной, идеальной бессловесной красавицей: Наталией Гончаровой первой. Марина начинает как драматург, пишущий роли для Сонечки, а в конце говорит Сонечкиным голосом. Сонечка же часто раскрывает Маринино эстетическое кредо, так же как Алиса Токлас в "Автобиографии Алисы Токлас" известной американской писательницы Гертруды Стайн. Между прочим, Сонечка объясняет невозможность назвать Марину поэтессой и "интеллигентным человеком, потому что ее жизнь и творчество выходят за рамки этих культурных понятий. ""Интеллигентный человек" -- Марина? -- это почти такая же глупость как сказать о ней "поэтесса." Какая гадость!"" (стр. 293). Эти измененные отношения между поэтом и его героиней и постоянная смена обличий влияют на саму структуру повести. Цветаева пишет: "Действующих лиц в моей повести не было. Была любовь. Она и действовала - лицами" (стр. 356). Таким образом, повесть не построена как литературное произведение, а скорее, неорганизованна и деструктурирована, как сама любовь. Однако, автобиографическая авторская позиция не лишена иронии и критического самосознания. Цветаевa сознает, что структура любви противоречит условностям "литературности": "Я знаю, я знаю, что своей любовью "эффект" "ослабляю..." -- пишет она в одном из своих многочисленных отступлений (стр. 227). Можно сказать, что в повести Цветаевой преобладает "женская логика", сочетающая в себе иррациональность, парадоксальность мышления, склонность к отступлениям, фрагментарности и фривольности. Но, возможно, эта самая пресловутая "женская логика" -- одно из наиболее популярных оскорблений в русской культуре, если конечно, к ней добавить определенную дозу иронии, -- окажется не так уж далека от логики модернизма, и особенно постмодернизма.Настойчивые обращения к теме любви делают ее произведение похожим скорее на эмоциональные заклинания, чем на "произведения искусства". Кажется, в нашей культуре "язык любви" всегда граничит с эстетической непристойностью. Он впадает то в одну, то в другую крайность; из поэтических абстракции "высокой культуры" уходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой "мещанской культуры", или в непристойность "низовой" культуры. Ролан Барт пишет об "анти-литературности" любовного языка в своей книге "Фрагменты беседы влюбленного."(Я перевожу слово "дискурс" как "язык", хотя возможно точнее было бы перевести это как "речь". Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность -- это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее, чувственность или даже сентиментальность, которая с первого взгляда менее запретна, но на самом деле более неприлична, чем классический пример трансгрессии у Маркиза де Сада, история о священнике, изнасиловавшем индюшку. Это -- самая чувствительная речь влюбленного, тот избыток аффекта и недостаток структурности, который подрывает эстетическое достоинство произведения искусства, и является основной частью мифа женского творчества. С самого начала повести Марина признается, что описание Сонечки и их взаимоотношений представляют собой лингвистическую проблему. Ей приходится пользоваться словарным запасом трех языков. Помимо литературного клише -- традиционных жалоб всех любящих на ограниченность языка -- это указывает, возможно, на недостаток разнообразия и отсутствие целых исторических пластов любовной речи и эротической культуры: куртуазной лирики трубадуров, любовных жанров Ренессанса. Это указывает также на недостаток женского языка любви, изобретенного самими женщинами, а не просто перевода с французского, как письмо Татьяны Лариной Евгению Онегину. Отголоски этого есть в дневниковых заметках Цветаевой за 1919 год, время, когда происходит действие "Повести о Сонечке". "Возлюбленный -- театрально -- любовник-- откровенно--- друг-- неопределенно-- нелюбовная страна." Цветаева предпочитает Французский "amant", принимая во внимание, что цветаевская "душа" не противостоит плоти, а, как она говорит в "Повести о Сонечке," это всегда -- "душа с мясом". Женский эротизм, пронизывающий "Повесть о Сонечке" и положенный в основу ее нетрадиционной структуры, новое явление в русской литературе. Артур Рэмбо писал, что "любовь должна быть придуманной снова". В своей автобиографической повести, Цветаева придумывает снова женскую любовь со всеми ее сентиментальными диалектами, старомодными романсами, фрагментарностью и чрезмерностью, говорливостью и недосказанностью. Тем не менее, согласно тыняновской концепции литературной эволюции, определяемой как постоянное сдвигание границ между литературой и бытом, проза Цветаевой должна была бы считаться новаторской. Она пересекает границы высоких и низких жанров, включая "низовые жанры": мещанский городской фольклор и чересчур эмоциональные "женские" речи Сонечки. Цветаева вполне сознательно (в отличие от поэтесс Мандельштама) пародирует традиционные литературные взаимоотношения между полами. Цветаевская проза стоит на границе эстетической непристойности, и временами, как замечает сама Цветаева, становится "переслащенной". Сонечка -- не только Маринина муза, но и автор, своего рода образцовая поэтесса, никогда не публиковавшая стихов, поэтесса, которую так часто оскорбляли поэты-мужчины, поэтесса, которую Марина тайно и нежно любит в себе самой. Драматург-Марина больше не отстраняет себя от поэтессы, не подвергает цензуре ее голос -- вместо этого, она влюбляется в нее. Максимилиан Волошин однажды предложил Цветаевой взять мужской псевдоним или даже несколько псевдонимов. Например, Петухов мог бы быть автором стихотворения о России. А гениальные близнецы, брат и сестра Крюковы, были бы создателями романтических поэм. В отличие от других известных женщин-поэтов своего времени, Зинаиды Гиппиус и Софии Парнок, Цветаева отказывается от мужского псевдонима. Она хотела сохранить свое женское имя, и переписать мифы о литературной женственности и о литературной мужественности. Автобиографический театр Марины Цветаевой -- полифоничен и полисексуален. Кто же тогда Цветаева -- поэтесса или поэт?Наверно, мы не сможем ответить на этот вопрос до тех пор, пока не сумеем раскрыть оскорбительно-снисходительных кавычек вокруг слова "поэтесса."

1988-l989, Кэмбридж, Массачуссеттс. Перевод с английского 1991.

Библиография.
Марина Цветаева, Собрание сочинений. Цитируется по изданию ИMKA Пресс, 1976.
Саймон Карлинский, Марина Цветаева, (Беркли, 1966 анд Чамбридге, l986.)
Осип Мандельштам, Собрание сочинений.
Юрий Тынянов, "О пародии", Поэтика история литературы, кино.
Михаил Бахтин, Проблемы поэтики Достоевского.
Зигмунд Фрейд, О женском.
Ролан Барт, Мифологии; Фрагменты речи влюбленного.
Laura Mulvey, 'Visual Pleasures and Narrative Cinema in Film Theorv and Criticism ed. Mastand Cohen Oxford 1 86.
О женском эротизме в литературе see Helen Cixous. "Le rire de medusa" (смех медузы) и Luce Irigarav "Le sехе qui n'est pas une." (секс. который не может быть в единственном числе)
О женских стереотипах see Sandra Gilbert and Susan Gubar, Mad Woman in the Attic. Yale. 1979. Susan Suleiman. Subversive Intent: Women and the Avant-Garde Harvard 1990, and Alice Jardine, Gynesis