Ирина Сандомирская - лингвист, культуролог. Работает в Колледже Южного Стокгольма. Научный сотрудник исследовательской программы "Культуры в диалоге". Читает курсы по постмодернистской эстетике ("Метрополис и эстетика тела"), а также курсы по истории языка ("Теория языка для анализа культуры"). Автор книг: "Книга о родине: опыт анализа дискурсивных практик" (Вена, 2001), "Я так хочу назвать кино. "Наивное письмо": опыт лингво-социологического чтения" (в оавторстве с Н. Козловой) (Москва, 1996).
Редакционный проект - "Idioma: A publication of post-totalitarian criticism"(член редколегии и автор, совместный проект с "The Heresies") (Нью-Йорк, 1992)

Время женского "еще"
(Отчет о теоретическом семинаре)

Этот текст посвящается Агнете, Биргитте, Елене, Катарине, Эве и Элизабет в память о нескольких минутах, которые мы все вместе, светлым майским вечером, в преддверии белых ночей, провели во дворике Фонтанного дома. Эти несколько минут стали возможны благодаря финансовой поддержке Шведского института.

1.

Сцена:

Во-первых, где. В аудитории филологического факультета Санкт-Петербургского университета. Стены, увешанные портретами корифеев: вся история русской филологии в лицах. Ни одного женского лица: если они и есть, то совсем неотличимы от мужских. Фаусты русской словесности, доктора и кандидаты жестокого русского слова, Великого и Могучего.

Во-вторых, по какому поводу. Семинар на тему "Женственность и телесность в мировой литературе". То есть в той самой die Weltliteratur, которая, как и доктор Фауст, является выдумкой великого Гете. Аудитория, в которой проходит действие, представляет собой собственно институцию мировой литературы. Что, конечно, добавляет оттенок иронии к теме семинара: во-первых, мировая литература отличается духовностью, а не телесностью; во-вторых, фаустианское ей служение требует мужественности, а не женственности. Мы присутствуем, стало быть, на семинаре-оксюмороне, семинаре-мечтании, семинаре-грезе: семинаре о том, чего нет и быть не может. Научная ценность сомнительна. Фаусты русского слова, доктора и кандидаты, взирают сардонически.

В-третьих, с кем. В зале - русские филологи, в отличие от портретной галереи на стенах почти сплошь женщины. На кафедре - шведские писательницы, лауреаты премий, академики академий, гранд-дамы литературного процесса, воплощенный успех и фортуна. По-русски не говорят ни слова, кроме "спасибо" и "на здоровье" (последнее понимают как русский аналог cheers - простительное заблуждение, распространенное среди поклонников Достоевского на Западе). Своим присутствием шведские пишущие (и даже широко печатаемые) женщины, по-видимому, должны практически подтвердить, что женственность, телесность и мировая литература суть три дискурса, которые все-таки можно как-то сочетать, причем при жизни автора, а не посмертно, и в реальности повседневной литературной жизни, а не в теоретической диссертации. И даже сочетать без угрозы для мировой литературы, которая, несмотря на вторжение женственности и телесности, в Швеции функционирует нормально: писательницы пописывают, читательницы почитывают, издательницы издают, критикессы критикуют. Процесс идет.

В-четвертых, на каком языке. Шведские женские тела, одно за другим всходя на трибуну, читают свою мировую литературу на одном из мировых языков, знание которых не отягощает Россию. Не отягощает не только оттого, что очень мало кто знаком с этим языком, но также и по другой причине: русская литература, как известно, является самой мировой из всех мировых литератур мира, и ее язык - самый великий и самый могучий, так что до других языков и литератур (менее мировых) России не очень-то есть дела. Тем не менее, русские женские тела, и даже довольно многочисленные, все же пришли послушать. Женское тело переводчика разрывается, распинаемое на этом невозможном кресте: между телом и словом, между словом и славой, между миром и местом, между местом и телом...

В-пятых, о чем. Тут уж совсем невозможно. О мировой литературе, о женском желании и о наслаждении. О конечном времени жестокого языка и о вечном времени женского "еще". О бездонном провале, об ассимптотически - т.е. бесконечно - сходящихся берегах: о сужающемся, но никогда не исчезающем зазоре "еще" между берегом под названием "Уже" и берегом под названием "Уже". О женском "еще" в двух значениях: в смысле "еще не" и в смысле "дай!". О заложничестве и томлении женщины, пишущей на русском языке, в цитадели Жестокого слова. О сделке, о договоре и о расторжении оных. О политической экономии слова.

И еще, конечно, о русском женском поражении. О достоинстве проигрыша. О Клеопатре: царственной заложнице. Об Ахматовой. О себе. О нас.

2.

Анна Ахматова - царственное имя, венценосная пленница. Мы ведем эту речь в городе, где произошло пленение и протекало томление нашей узницы. Тривиальные, хоть и шекспировские обстоятельства: Сталин, Жданов, постановление о журнале "Звезда", не печатают, не пускают... Оставим это. Она была заложницей не у Сталина, а у русского слова, причем заложницей сознательной и добровольной.

В ее стихотворении "Клеопатра" (подписанном так: "7 февраля 1940 г., Фонтанный Дом") меня в сущности интересуют всего два слова - "уже" и "еще". Меня интересует закон женского поражения, заключенного между этих двух слов.

Уже целовала Антония мертвые губы,
Уже на коленях пред Августом слезы лила...

Накануне публичного позора, которым знаменуется конец, Клеопатра подводит итог собственному домостроительству, той экономии, по законам которой она создавала свой мир/дом ("Фонтанный Дом", "дом фонтанов", "Александрийские чертоги"). На завтра назначена церемония публичного унижения: клеопатрин мир/дом сдается на сомнительную милость победителя. Что же остается Клеопатре? Наверное, ничего другого кроме того, чтобы сдать этот мир в полном порядке. В этом достоинство домохозяйки: несмотря ни на какие катастрофы, жизнь в доме идет своим чередом. Если жизнь закончилась, то смерть в доме также идет своим чередом. Каков этот черед, решает дом и его хозяйка, Клеопатра, а не ее победитель.

Как всякая хозяйка, Клеопатра пересматривает свою жизнь как дело: какие-то дела уже сделаны, но остается кое-что, что еще надо сделать, и что будет сделано в свой черед. Перед лицом катастрофы-конца, Клеопатра занята поддержанием порядка и очередности повседневных рутин.

Так хозяйка планирует день, сверяясь со списком дел: "отнести белье в прачечную" -- уже отнесла, вычеркиваем. "Вынести мусор" -- уже вынесла, вычеркиваем. "Заплатить по счетам" -- заплатила, вычеркиваем. Женская судьба предстает перед читателем в виде универсального каталога, списка необходимых, рутинных, докучных, но неизбежных дел: "целовать мертвые губы Антония" -- уже целовала, вычеркиваем. "Лить слезы на коленях перед Августом" -- уже лила, вычеркиваем. Уже.

Как всякая хорошая хозяйка, мироустроительница Клеопатра знает, чем закончится день и чем начнется завтрашний:

А завтра детей закуют...

Известна ей и развязка этой истории, самое последнее дело, которое ей еще предстоит проделать:

...и черную змейку, как будто последнюю жалость
рукой равнодушной на смуглую грудь положить.

Сейчас же, подводя итог проделанным делам, Клеопатра находится в тесном пространстве между двумя "уже": одно "уже", дела завершенные на данный момент - завершенность, перфектность, совершенность и совершенство: абсолютность и незыблемость факта целования мертвых губ возлюбленного и абсолютность факта проливания покаянных (и, как мы думаем, лживых) слез перед тираном. Это "уже" -- своего рода Present Perfect: она это уже сделала, Утрата и Унижение приняли в ее трудах свой окончательный, законченный, неизменный вид; поцелуи и слезы застыли в своей "уже"-перфектности монументами, памятниками. Эти слезы и поцелуи -- эталоны женской судьбы, ими можно измерять женственность и телесность, сверять с ними потери и позоры других женственных тел.

Второе "уже", Future Perfect, неотвратимо ожидает ее завтра: увод детей, последняя жалость, черная змейка. Последнее завершающее усилие в пожизненном деле любви и жизнеустроительства. Когда мертвые губы отцелованы, слезы унижения пролиты и дети закованы, остается позаботиться о смерти. Клеопатра знает, что смерть равнодушна. Это равнодушие собственной руки, безмятежно подносящей смерть к собственной же "смуглой груди". Смерть аутоэротична: последнее ласкающее прикосновение к собственной коже.

3.

Между тем, этот равнодушный жест уже знаком нам по другому, более раннему стихотворению Ахматовой: "Мне голос был..." (1917). Этот голос героиня расценила как призыв к предательству, как призыв "оставить свой край", т.е. как подстрекательство к измене Родине. На призыв этого голоса она и ответила равнодушным жестом, прикрыв уши ладонями.

Голос же, между тем, звал ее к себе и обещал многое -- а именно, что-то Другое:

Я кровь от рук твоих отмою,
Из сердца выну горький стыд,
Я новым именем покрою
Боль поражений и обид.

Но слушать голос Другого -- значит предать, изменить Своему. Родина героини Ахматовой, тот самый гений места, которому она боится быть неверной, складывается, таким образом, из: (а) крови, в которых запачканы руки женщины-поэта; (б) стыда, который жжет ее сердце; (в) боли поражений и обид и, самое главное, (г) имени, которое покрывает собой все вышеперечисленное. Именно новое имя взамен старого -- русского, жестокого -- и сулит героине "утешный" голос Другого.

"Кровь", "стыд", "боль" и "обида" выступают в этих строках как странным образом недописанные, недодуманные, неоконченные (лингвистически выражаясь) предикаты. Нам остается неведомо, чья именно кровь засохла на руках героини и почему именно на ее руках; за кого или за какие деяния ее сердце мучает "горький стыд"; перед кем или перед чем потерплено "поражение", кто нанес "обиду" и какую именно. Автору, как и читателю стихотворения, такие вопросы представляются неуместными и ненужными. Мы имеем здесь дело с кровью, стыдом, болью и обидой в их абсолютном, метафизическом бытии - как сказал бы Ролан Барт, это кровь, стыд и т.д. в нетранзитивной форме. У Барта нетранзитивное, непереходное письмо - это письмо как таковое, без уточнения, чего, кого, кому и о чем. Точно так же и кровь, стыд, поражение и обида являются таковыми без уточнения; это непереходные, непреходящие и непереводимые (непереносимые?) сущности; короче, как мы уже выразились, это гении русского места. Всем русским понятно, о чем идет речь.

Непереходность, непреходящесть, непереводимость и неизбывность крови, боли, стыда и обиды каким-то тесным образом связана с четвертым гением места - Словом, Именем. Тем самым, что "покрывает", стало быть, собой эту боль. Это интересный глагол. Что значит "покрывать"?

Наверное, прежде всего, это значит "образовывать поверхность". Русский знак: покрывающее/означающее Имя, под которым скрывается страшное означаемое -- кровь, стыд, обида... Русское слово, русский Христос, русское жертвоприношение. Отказ отказаться от такого Имени ради какого-то Другого, пусть даже "утешного" -- это отказ абсолютно правильный с соссюреанской точки зрения. Согласно де Соссюру, знак (слово) представляет собой нераздельное единство означающего и означаемого. Нельзя подменить означающее (имя), не разрушив при этом структуры означаемого (мира). Лукавый "голос" обещает оставить "боль поражений и обид" в неприкосновенности и всего лишь поменять название, "покрыть новым именем". Героиня Ахматовой с полным основанием отвергает это предложение как невозможное в принципе. Она выбирает старое имя и старую боль его означаемого, потому что старую боль нельзя покрыть/означить никакими новыми именами: это значит производить лишь новую боль и никогда не иметь возможности о ней ни говорить, ни писать.

"Покрывать" связано также со словом "покров": русское слово магическим образом образует покров (защиту) для (или же от) боли. Боль заключается в теле русского имени, как ядерное излучение в теле бетонного саркофага. Отсюда и непереходность: укрыв боль в слове (покрыв боль именем), мы останавливаем переход-распространение боли, как бетон останавливает растекание радиации. Боль замыкается в оболочку имени и нейтрализуется ею. Стыд и страх как бы заговариваются означающим именем, заколдовываются, иммобилизуются. Травма прячется за непробиваемой броней нетранзитивного, неподвижного, вечного слова. Покров-имя защищает боль от внешнего вторжения Другого (например, от лукавых "утешно зовущих голосов"), но оно также и защищает своего говорящего от той боли, что заключена внутри самого имени.

Но имя-покров -- это нечто большее, чем средство самозащиты при работе с радиоактивными материалами: такими, как русская история, русский Бог, русская судьба. У такого имени есть почти религиозное призвание: это слово с богородичной миссией, со спасительной функцией, это имя-искупление, имя-покровительство. Подобно явлению Покрова Богородицы, это имя-знамение, имя-чудо. Отказ от такого имени -- кощунство, надругательство. Русское имя - не только Цитадель, но и Церковь.

Язык - система "покрывающих" / "покровительственных" имен - приходит на помощь при разрушительном контакте между человеком и реальностью: непереносимая (непереводимая?) легкость настоящего момента - невыносимая легкость небытия, боли, самоубийства - отодвигается в прошлое, как только это "сейчас" и "здесь" обозначается словом. Имя превращает сиюминутное, страшное в объект для говорения/описания: "сейчас" в слове - это памятник самому себе, эпитафия на собственной могиле (напомним, что платоновская "сема" -- это могильная плита); чудовищно непосредственное "сейчас" опосредовано, опредмечено в имени и потому не пугает. Имя расстилается между мной и моим смертельным мгновением, подобно защитному покрову, подобно покровительству, подобно защитной окраске насекомого, над которым нависло "сейчас" в виде клюва хищной птицы. Имя-"покров", имя избавления от страха жизни.

Такие покровы не меняют.

И наконец, "покрывать" -- как "покрывать карту картой более высокого достоинства", как "бить", как "крыть", как "выбрасывать козыря". "Утешный голос" предлагает партию в покер, игру со случаем: рискни - а вдруг? Выигрыш нового имени покроет проигрыш старой боли. Это "покрывать" -- как "компенсировать", как "количественно превосходить", как "превозмогать". Равнодушно закрыв слух ладонями, героиня Ахматовой отказывается от этой экономии азартной игры, отказывается рискнуть, поставить все на кон и выиграть или проиграть. Она исключает возможность невозможного, возможность чудесного вмешательства непредвиденного, неучтенного элемента. Именно поэтому азарту, разгоряченности карточного соблазна она противопоставляет равнодушие и спокойствие. Пушкинское суицидальное "упоение в бою" ей глубоко чуждо: ее самоуничтожение рассудочно, хозяйственно-рассчетливо, телеологично ("чтоб этой речью недостойной не замутился скорбный дух"), бесстрастно - ну как тут не вспомнить тов. Жданова с кокетливым вердиктом: "полумонахиня".

Отказ от возможности "нового имени" -- отказ от Другого имени и от имени Другого, от Другого страдания и от Другой боли - это само-закрепощение, заключение самой себя в темницу "старого имени"; это самоуничтожение во имя "старого имени", смерть, которая, в отличие от пушкинской, не сулит никакой "упоительности": ни утоления жажды, ни наслаждения, ни насыщения, ни воплощения телесного желания "мрачной бездны на краю".

4.

Героиня Ахматовой подписывается на служение этому "старому имени". Именно поэтому я называю ее добровольной заложницей русского имени, слова жестокого русского языка.
Я рассматриваю стихотворение "Мне голос был..." как начало того конца, который предстоит пережить Клеопатре: заключение договора со Словом (в стихотворении 17-го года) -- и расторжение этого договора в стихотворении года 40-го. Как уже говорилось, Договор заключается и расторгается в полном спокойствии и равнодушии: решение отказаться от соблазна нового Имени, с одной стороны, и удовлетворение от того, что жизнь, полная поражений и обид, прожита достойно и до конца -- так, как следует -- сопровождается равнодушным жестом руки: черная змейка, заткнутые уши -- смерть желания, смерть различия. Поэтому и "смуглая грудь" не волнуется и не волнует нашего воображения, а хладнокровно и в полном безразличии ждет последней ласки.

Заложничество (в слове) начинается и заканчивается одним и тем же жестом равнодушной руки: совершенная хореография, па-де-де Глухоты и Смерти .

И только перед самой смертью -- когда уже все, что имело быть сделанным, сделано -- возникает в этой истории собственно тело Клеопатры, тело желания, эротический образ, аутоэротическая фантазия: обнаженный сосок, тонкая рука, страшноватый холодок... Между "уже" жизни ("уже целовала") и "уже" смерти оказывается некий зазор, просвет - некое "еще", страшно малое, но все-таки остающееся, пребывающее, неизбывное, вечное:

...о как мало осталось
ей дела на свете: еще с мужиком пошутить...

"Мало". "Осталось". "Еще".

В зазор между "уже" и "уже" проникает Желание, женское любовное томление и наслаждение. "Еще" как в "еще не уходи", "еще" как в "дай еще", "еще" как в "мало". Избыток, излишек, довесок, дар. Резерв, неучтенный разорителем и припрятанный рачительной хозяйкой; резерв, не найденный при раскулачивании; все нашли: дом нашли, возлюбленного нашли, детей нашли, гордость нашли и достоинство, весь мир нашли - все разорили и все забрали, а это -- не нашли. Не нашли этого "еще".

Так она расстается со своей добровольно принятой темницей: умерев в жестоком Имени, не умирает вся. Осталось у нее еще одно дело ("...о как мало осталось // Ей дела..."): вот входит "он", "высокий и статный", "плененный ее красотою", "смятенно шепчущий" -- вот "он", весь сделанный из дешевых штампов русской поэзии, вот "он", компромиссный и безымянный, безличный продукт русской словесности: весь фрагмент о "высоком и статном" написан пустыми словами, для заполнения литературной формы: ритм, размер, рифма, строкаж...

Явление "последнего дела", явление Конца. Это "конец" в обсценном, порнографическом смысле: мужской член, инструмент клеопатриного наслаждения, орудие для извлечения кайфа, "мужик": представитель, как Ахматова выразилась как-то раз по подобному поводу, "низшей расы": неподражаемое, поистинне царственное равнодушие - не то классового, не то гендерного презрения. Вот он входит - и что же мы с ним сделаем, с этим носителем Конца, с этим средоточием красивых слов, belles lettres? А ничего мы с ним не станем делать, мы с ним так просто - "пошутим". И не более того.

Эротический подтекст этого самого "с мужиком пошутить" -- вот оно, пушкинское "упоение", утоление, наслаждение самоубийством; вот он, прорыв Желания в цитадель Необходимости. Ведь "необходимость" -- это то, что никак нельзя обойти. На это "нельзя" ответим обсценными "шутками с мужиком".

5.

Круг замкнулся: "утешный" голос, преследовавший слух "полумонахини" из стихотворения 1917-го, вернулся, в стихотворении 1940-го, вздохами и стонами плотских утех в спальне равнодушной Клеопатры, занятой "шутками с мужиком". "Утешность" или "потешность" этих утех, подобно утешности соблазнительного Имени, предлагает "покрыть" (компенсировать) собой дефицит жизни. Так думает, наверное, клеопатрин тюремщик, бравый солдат Необходимости: пускай бедная женщина потешится напоследок.

Однако опять хозяйка-Клеопатра распоряжается утехами, потехами и утешениями по-своему. В отличие от "утешности" последней ночи, подлинное Утешение -- право "последней жалости" -- остается не за "высоким и статным", а за "черной змейкой". Таким образом, Конец оказывается всего лишь "шуткой", зато Смерть, наряду с Желанием, входит на правах неотъемлемой части в состав клеопатриного "еще": того самого бесконечного женского "еще", которое не вписывается в экономию Начал и Концов.

"Черная змейка", носительница жала и подательница "последней жалости" -- клеопатрина сестра. Они разделяют между собой общий им обеим женский род языка: грамматическую женственность, женскую телесность языкового знака ("-а"). Грамматическое сестринство наметилось сразу, в самых первых строках стихотворения; "уже целовала", "уже слезы лила" - но "кто"? Я целовала? Ты целовала? Она целовала? Сестринство в женском роде прошедшего времени не различает лиц, не пересчитывает их: первое, второе, третье -- здесь все женские лица совмещаются друг с другом в одном-единственном числе (я-ты-она одна "целовала/лила"). Сестринство - совмещение-совместность в единственности и единстве грамматической формы: ж.р., пр. вр. , ед.ч. В финале стихотворения грамматическое предчувствие сестринства оправдывается: сестра действительно приходит на помощь и приносит в подарок смерть. Поцелуи Клеопатры возвращаются одним решающим, развязывающим все узлы поцелуем сестры-черной змейки. Клеопатра принимает дар смерти -- дар "последней жалости" -- из рук (или от языка, от раздвоенного жала) родного существа.

Но "черная змейка", если присмотреться к ней попристальней - это еще и автопортрет самой Ахматовой: змеистость, гибкость фигуры, ядовитость острого как бритва языка, темная челка, узкая юбка, холодный прозрачный взгляд... В лице змеи-сестры-подательницы "последней жалости" Клеопатра встречается и со своим Автором. Момент "последней жалости" -- это чудесный момент, праздник сестринства, невозможная встреча между Автором и Героем. Родная душа, Смерть-Автор -- "сестра моя смерть" - протягивает в дар ключ от замка, которым заперт круг крови, стыда, поражения, обиды, потери и позора.

Круг разорван. Наслаждение Клеопатры -- смерть Клеопатры - это продолжение "еще" ради "еще": растрачивание ради растрачивания: размыкание генеральной экономии заложничества. Вот так рассчитывается Клеопатра с русским словом, и не удивительно, что, убедившись еще раз в неизбывности Желания и Смерти - в бесконечности времени собственного женского "еще", она уходит из своего круга в небытие в полном равнодушии. Все дела сделаны, и ни о чем уже - ни о каком "уже" -- можно не беспокоиться.

6.

Блестящий урок поражения.

Ибо и жизнь коротка, и искусство, слава Богу, не вечно. Не бесконечно и жестокое Имя. Не кончается только "еще".

А между тем, тот же урок "еще" нам, будущим пишущим женщинам, преподавала учительница в школе на уроках чистописания. Я помню эти маленькие физкультминутки, эти мгновения между прерванным и вновь возобновленным письмом, секунды отдыха от письма-рукоделия - на миг оторваться, как от плетения пенелопина холста, чтобы потом терпеливо взяться за него снова. Вот какая поэзия сопутствовала этому "еще":

Мы писали, мы писали,
Наши пальчики устали.
Мы немного отдохнем,
И опять писать начнем.

Этим указанием мы, как мне думается, и будем впредь руководствоваться в нашем письме: в нашей мировой литературе, в нашей женственности и в нашей телесности, и в неизбывности времени нашего женского "еще".