Ровенская
Татьяна Александровна
e-mail: aegeus-rus@mtu-net.ru

Кандидат филологических наук, литературовед, критик, переводчица, специалист в области гендерных исследований, западной феминистской критики, современной русской литературы. В 2000 г. защитила первую в России диссертацию, посвященную современному женскому литературному творчеству (кафедра "Истории русской литературы ХХ века" филологического факультета МГУ). Тема: "Женская проза конца 1980-х - середины 1990-х годов (Проблематика, Ментальность, Идентификация).

Участница многих российских и международных конференций семинаров и летних школ, посвященных разным аспектам современного литературного процесса, гендерных и политических исследований, а также гендерного образования. В частности:
Третьей летней школы "Гендерные исследования и феминистские теории - диалог Востока и Запада", проводившейся Харьковским Центром Гендерных Исследований, Форос-1999;
Четвертого регионального семинара по гендеру и культуре "Women in Literature and the Arts: Ten Years After the Change". CEU - HESP. 1999-2000;
Конференции "My Private Europe", Белград 2000;
Летней школы "Man and Masculinities", организованной гендерным центром Латвийского государственного университета, Рига 2001. и мн. др.

Лектор и участница образовательной программы для женщин Информационного центра независимого женского форума.

Автор нижеперечисленных публикаций:
1. Ровенская Т.А. Особенности авторской позиции и способы ее выражения в произведениях женской прозы 1980-90-х гг. // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики. Гродно. 1998. Т.2. С.309-316.
2. Ровенская Т.А. Феномен женщины говорящей. Проблема идентификации женской прозы 1980-х - 90-х годов // Женщина и культура. (в печати)
3. Ровенская Т.А. Переход от личности к культурному феномену. К проблеме рассмотрения женской прозы 80-х - 90-х годов // Четвертая Международная конференция "Нелинейный мир. Языки науки - языки искусства". Суздаль. 1999. Тез. докл. С.84.
4. Ровенская Т.А. "Виновата ли я?" или феномен гендерной вины. На материале женской прозы 80-х - нач. 90-х гг. // Материалы Международной научной конференции "Женщина в мире мужской культуры: Путь к себе". СПб. 1999. С.21-24.
5. Ровенская Т.А. "Виновата ли я?" или феномен гендерной вины. На материале женской прозы 80-х - нач. 90-х гг. // Гендерные исследования. Харьков, ХЦГИ.1999. №3. С.214-225.
6. Ровенская Т.А. Женская проза 1980-90-х гг. В поисках "материнского языка" // Материалы Первой Международной конференции "Гендер: язык, культура, коммуникация". МГЛУ.1999. Тез. докл. С.82-83.
7. Ровенская Т.А. О чем до сих пор молчали женщины, или Прогулки по страницам независимой женской прессы // Русские женщины в XX веке. Опыт эпохи. Проект "Женской Информационной Сети". CD. 1999. (89 стр.)
8. Ровенская Т.А. Опыт исследования коллективного творческого субъекта на материале предисловия к сборнику женской прозы "Новые амазонки" // Материалы Второй Международной конференции "Женщина. Образование. Демократия". Минск, 1999.
9. Ровенская Т.А. Новая амазонка в интерьере женской прозы // Иной взгляд. Международный альманах гендерных исследований. Минск, 2000. Май. С.32-33.
10. Ровенская Т.А. Архетип Дома в новой женской прозе, или Коммунальное житие и коммунальные тела // Иной взгляд. Международный альманах гендерных исследований. Минск, 2001. Март. С.26-28.
11. Ровенская Т.А. Роман Л.Улицкой "Медея и ее дети" и повесть Л.Петрушевской "Маленькая Грозная": опыт нового женского мифотворчества // Адам и Ева. Альманах гендерной истории. М., 2001. №2. С.137-163.
12. Ровенская Т.А. К вопросу о периодизации истории русской женской литературы 1980-х - 90-х годов ХХ века // Женщины в истории: возможность быть увиденными. Вып.2. Минск, 2002. С.290-310.

I

"Радостные и разноцветные" миры Нины Габриэлян.
В связи с выходом в свет сборника Н.Габриэлян "Хозяин травы"

Наконец произошло то, что не могло не произойти, однако, откладывалось по тем или иным, еще менее объяснимым причинам. В издательстве ЭКСМО-Пресс вышел сборник Нины Габриэлян "Хозяин травы". Едва ли Н. Габриэлян нуждается в специальном представлении, имя этой поэтессы, прозаика, переводчицы, исследовательницы женской культуры и активной участницы современного феминистского движения известно многим. Рассказы Н. Габриэлян появлялись в самых разных журналах и сборниках современной прозы уже с конца 1980-х годов. Тогда же вышли в свет и сборники ее стихов "Тростниковая дудка" и "Зерно граната". И вот, наконец, разрозненные по разным изданиям произведения писательницы обрели новую жизнь под красочной обложкой новой серии "Современная проза" издательства ЭКСМО. Сборник включил в себя повесть и десять рассказов.
С первых же страниц читатель вступает в увлекательную игру. Вслед за автором и ее героями он пускается в странствование по миру, в котором граница между сном и явью еще менее различима чем между детством и зрелостью, где бред и галлюцинации больного открывают ему доступ в обетованную землю его фантазии, а повседневная и казалось бы столь незыблемая реальность навсегда теряет четкость очертаний, смыслов и значений.
Герои ищут любую возможность, чтобы оторваться от преследователей, жрецов здравомыслия и хранителей заведенного порядка, выскользнуть из клетки предопределенности, переступить черту, отделяющую серую обыденность их "дневной" жизни от карнавальности "ночной" стороны бытия. Так, даже для самых маленьких героев любовь родителей повести "Хозяин травы" и рассказа "Квартира" представляется не более чем "удобная" и "сносная", она напоминает им гречневую кашу, "здоровую и питательную, но не идущую ни в какое сравнение, например, с мороженым - "эскимо". В ней слишком много здравомыслия и приземленности, "в ней не было ничего от чуда", и потому герои ищут любую лазейку, чтобы выскользнуть в пугающий, но столь влекущий мир тайных смыслов.
Мальчик из повести "Хозяин травы" открыл эту иную реальность в мире Зазеркалья, обнаружив существование своего Другого, тайного Я в мальчике по ту сторону зеркала. Мотив вечного вглядывания в себя - свое отражение, преломление, искажение, вечного поиска Другого, но на самом деле отражающего его самого, -- эта нарциссическая любовь -- определяет в конечном счете его жизнь, проходящую по тонкой линии зеркальной поверхности. Девочка из рассказа "Квартира" спасается от "неинтересной" родительской требовательной опеки в теплой энергетике желтой комнаты их квартиры. Этим маленьким героям Габриэлян открыты те чувства и переживания, которые принято считать далеко не детскими. Их самое сильное наваждение - остаться наедине с предметом своей страсти, раскрыть и реализовать ее. Тень Нарцисса, витающая над героями, воплощает в себе помимо классических интерпретаций и квинтэссенцию любви, спасающей от равнодушной нелюбви окружающего мира. Этот многократно усиленный мотив звучит и в стихотворении Габриэлян "Нарцисс":

…Он над ручьем наклонялся.
из-под корней бегущим,
Кто-то в ручье смеялся
коралловым, нежным ртом.
И так он его любил,
Этот в ручье живущий,
Как больше никто на свете
Не полюбит его потом.

Однако привычный мир ревностно стоит на страже своих устоев и границ и потому любовь героев интерпретируется им как недозволенная, более того преступная, ибо она нарушает общепринятый порядок, разрушает кристаллическую решетку "дневного" бытия. Его стражи - в первую очередь родители героев -- подозрительны и насторожены. И герои вынуждены таиться, скрывать существование приоткрывшейся им иной реальности и точки перехода в нее. Обманом и хитростью стараются они притупить бдительность своих стражей ради безопасности обратной стороны реальности. Строить дом из подушек в желтой комнате героине рассказа "Квартира" строжайше запрещено, и мать обязательно разрушит его, если обнаружит, поэтому все надо успеть до ее прихода. Чтобы остаться наедине с Ним - кудрявым мальчиком в зеркале ("Хозяин травы"), нужно улучить момент, когда отец уйдет на работу, а мать выйдет на двор вешать белье. И вот тогда начнется настоящая игра: "сначала беглый обмен взглядами, и наконец - кульминация: глаза встретились с глазами и уже не отрываются друг от друга. И я тихо погружаюсь в него, а он в меня - и в этом есть что-то мучительное и бесконечно сладостное". Так, через ощущение и переживание, через чувственный опыт постигают герои тайну иной реальности. Это позволяет им испытать возможности, которые она открывает: обрести свободу, построить дом из подушек на необитаемом острове или пройти сквозь стекло и, слившись со своим двойником, наконец, обрести свою целостность и получить свой первый опыт любви.
Изысканная игра писательницы с причудливыми изгибами реальности реализуется на самых разных уровнях. Игровой элемент заложен в саму композицию сборника. Произведения в нем располагаются не по принципу хронологии их создания, а соизмеряясь с иной, внутренней логикой. Писательница мягко настаивает на том, что пройти в ее мир можно лишь соблюдая определенные правила и следуя тем ориентирам, которые она сама предлагает читателю. И я бы настоятельно рекомендовала последовать этому приглашению и прочитать произведения в порядке их расположения. Это даст шанс не только постигнуть космогонические законы художественного мира писательницы, но и ощутить нарастающую изнутри пульсацию красочного и эмоционального потока авторского языка, волной накрывающего читателя и увлекающего его сквозь извилистые устья авторских видений и ассоциаций к кульминационной точке эстетического наслаждения текстом.
И поэтому не стоит удивляться, встречая уже знакомых героев или их черты в последующих рассказах: тот же самый стремительный водоворот, во власть которого попадает читатель, с легкостью переносит героев из одного произведения в другое. Полина из повести "Хозяин травы" предстала перед недоуменным взором Павла Сергеевича как "тощее низкорослое существо с рыжей косичкой, облаченное в серую заношенную кофту и длинную ситцевую юбку в мелкий красный цветочек". Те же рыжие кудри, жалко липнущие к детскому лбу, торчащие ребра, "позвонки - как крупные пуговицы", "слабые неразвитые груди", - то же существо по имени Олеся, напоминающее недовылупившуюся из кокона стрекозу, продолжает умилять Анну Сергеевну в следующем рассказе "Пчелиный Рай". И даже в рассказах-антиутопиях "Тихие праздники" она появится вновь, "эта женщина в замызганной юбке и с тощей рыжей косичкой на затылке". Во всех трех своих ипостасях Полина-Олеся-Она - художница, защищающаяся от жестокости окружающего мира своими необычными картинами - пугающими зрителя изображениями человекоподобных насекомых и предметов. Этот неуловимый, прячущийся в мире собственной символики образ притягивает к себе своей детской беспомощностью и бестелесностью тех, кто и сам искренне напуган грубым нагромождением и провоцирующими жестами плоти. И оказывается, что общие черты связывают и Павла Сергеевича - Анну Сергеевну (не случайно эти герои имеют одинаковое отчество) - Его, -- тех, кто боязливо прячет от мира свои кастрационные комплексы. Недаром они "вооружаются сачком" и пытаются поймать и удержать как единственную надежду на избавление от них свою мечту -- это диковинное переменчивое бесполое насекомоподобное существо.
Писательница активно использует прием повторного кадра, проигрывая различные варианты ситуации в одних и тех же декорациях практически с теми же героями. Тем самым детали и образы героев получают новое смысловое и эмоциональное преломление. Наиболее ярко это проявляется, к примеру, в эпизоде, когда Полина довольно агрессивно отстаивает перед Павлом Сергеевичем идею о том, что телесность убивает творчество. "Если твое предназначение откладывать яйца, то крылья уже не нужны", -- горячится она. Ее возбуждение и раздражение ее собеседника, который отказывается абстрагироваться от своего пола, этот внезапный накал размолвки оттеняется букетом "из желтых и багровых осенних листьев", пламенеющим на синей скатерти. Капля абрикосового варенья, падающая у Полины с ложки и оставляющая "липкий коричневатый след" на ее жакете особенно раздражает героя в контексте ее страстных обличений животной природы мужчин и "грязных баб".
Второй дубль с абрикосовым вареньем возникает в "Пчелином рае", как и в прежнем эпизоде в тот самый момент, когда героиня исповедуется в том, что ничего не умеет, кроме как рисовать. Однако здесь та же самая декорация приобретает иные черты цветовой чувственности. "…апельсины пылают у прохожих в авоськах, букет из багровых и желтых листьев пламенеет на синей скатерти". Девушка пьет чай на кухне из той же белой чашки, капли варенья летят ей на жакет. "Олеся, вся перемазанная солнечной янтарной сладостью, сконфуженно смеется". Покоем и радостным умиротворением наполнена эта сцена. "Сладкая, сладкая девочка!" -- думает про себя Анна Сергеевна.
Иными словами, герои и образы писательницы существуют внутри открытой сквозной структуры единого повествовательного потока. И этот поток неудержимо принимает спиралевидную форму. Сцены, герои, декорации, сны, даже фразы могут намеренно возобновляться, однако тем самым автор не идет по кругу, повторяя себя, но разворачивает тугую спираль вариативности жизненных и фантазийных обстоятельств и, соответственно, многообразие оттенков ощущений и переживаний героев. И в то же время сборник организован таким образом, что читатель плавно перетекает из одного рассказа в другой без всякого напряженного усилия, которое обычно требует переход, не чувствуя между произведениями внутреннего зазора. Настоящая объемность этой вихревой структуры гипертекста Габриэлян достигается благодаря тому, что те же самые темы и мотивы находят свою иллюстрацию и параллельную разработку в ее поэтическом творчестве. Часто звучащие в унисон, временами расходящиеся в разные тональности, голоса поэзии и прозы, не исчерпывают, не повторяют, но дополняют друг друга. Тело гипертекста оказывается проницаемым во всех направлениях для восходящих и нисходящих потоков, создавая эту особую структуру разомкнутой целостности.
Почему же идея о целостности так важна в данном контексте? В первую очередь потому, что мы имеем дело с творчеством женщины-писательницы, которая, маркируя себя в данном качестве, тем не менее, остается верной принципу истинной художественности прозы, и ее произведения не становятся площадкой для популяризации идеологических взглядов автора. Безусловно, Нина Габриэлян принадлежит такому оформившемуся в конце 1980х годов направлению литературы как новая русская женская проза. Однако внутри этого неоднородного по своей внутренней структуре явления она занимает особое место. В контексте новой женской прозы ее творчество сравнимо, пожалуй, только с творчеством другой современной писательницы, Ларисы Фоменко. Их эксперимент по воссозданию особой феминной эстетики, стремящейся воплотить и передать, одновременно, эмоцию, духовное переживание и телесное ощущение, стоит признать наиболее успешным. Сопряжение этих начал сама писательница попыталась передать в своем стихотворении "Крым" из сборника "Зерно граната":

В пространстве творчества Нины Габриэлян рождается особый феминный мир, в присущей ему собственной системе причинно-следственных взаимосвязей. Рождается он, существует и взаимодействует с другими мирами по законам женского бытия внутри феминной символической структуры, открытой и изменчивой по своей природе. Именно этим определяется своеобразие проблематики и стилистики творчества писательницы. Как живет золотоволосый мальчик по ту сторону зеркала ("Хозяин травы")? Куда ведет винтообразная (материализация все того же образа спирали) лестница жизни на картине художника Роберта Кондахсазова (эссе "Дом в Метехском переулке")? Но надо ли вообще знать, куда ведет эта лестница? Ведь попытки найти наяву мальчика из Зазеркалья или проникнуть в его мир оканчиваются для героя довольно драматически.
Но нет, хотя лирическая героиня Габриэлян останавливает себя от "разрушительного и саморазрушительного стремления схватить тайну руками", она не может долго балансировать на грани перехода я - не я: "…я вырвусь, изольюсь из себя - в иные пространства". И в этом каждая из героинь находит свой путь. Например, уже немолодая женщина из рассказа "В саду" живет в том мире, в котором ощущает себя любимой и счастливой. Воскрешая в воображении годы молодости, она общается со своим покойным мужем, играет в маленькую девочку со своей взрослой дочерью и наотрез отказывается видеть себя такой, какой видят ее окружающие -- старой, больной и безумной - обузой для дочери, которая не может из-за нее устроить собственную жизнь. В эпизоде "Праздник второй" рассказа "Тихие праздники" героиня предпринимает целую серию всевозможных перевоплощений с тем, чтобы пробудить чувственное воображение своего возлюбленного. Знаменательно, что в мире, в котором они живут, превращения строжайше запрещены законом, потому что Специалисты сочли, что это может подорвать устои государства. И эта угроза в первую очередь исходит от женщины, которая не вписывается в узаконенные правила, в общепринятое понятие нормы. Она умеет летать, и люстра в ее квартире дребезжит не из-за скандала с мужем, а просто, потому что она на ней качается. Она презирает государственный Кодекс и угрозу наказания и во имя любви готова на все, чтобы пробудить своего "онормальненого" системой возлюбленного. И ее творческие усилия все-таки сумели разбить камень: когда сотрудники Службы Государственной Психологической Безопасности выводили их из квартиры, он, решительно противившийся всем ее "капризам", вдруг сделал то, что никогда не делал за годы их знакомства - "ласково положил ей руку на плечо и слегка сжал его". Героине рассказа "Сквозняк" в отличие от ее рациональных приятельниц - "кислятины" Марьи Петровны и "преснятины" Клары Ивановны -- представился шанс изменить свою жизнь. Обижаемая дома потребительским отношением и грубостью мужа, дочери и внука, она примыкает к своеобразной коммуне таких же обиженных и ушедших из дома пожилых людей. Сумев решиться на новую жизнь, все они обзавелись красивыми ветвистыми рогами и теперь легко и радостно скачут по дорожкам городского лесопарка.
Той же одухотворенной способностью к игре и перевоплощению обладают у Габриэлян и формосодержащие сущности, такие как дом и квартира. Настоящий мотив по тому же взаимодополняющему принципу спирали разворачивается в рассказе "Квартира" и эссе "Дом в Метехском переулке". Эти обиталища не только существуют в традиционном измерении, но живут своей, особой тайной жизнью. Так, "в гостиной ("Дома в Метехском переулке") жили книги", а "картины жили наверху, в мастерской". В мастерскую можно было попасть по лестнице, которая "росла" в углу гостиной. Под привычной формой предметов скрывается множественность их внутреннего смысла. Так, желтая ступка в рассвобождающем пространстве этого Дома оказывалась одновременно и свечой, распираемой внутренним жаром, и скважиной, желтым зиянием. Красный кувшин отражался в синем зеркале красным храмом и т.д. "Предметы приспосабливались друг к другу прямо на глазах у зрителя, отрекаясь от своих внешних признаков ради сохранения сути. И суть эта была неизменна, и заключалась она в бесконечной способности к изменениям".
Квартира из одноименного рассказа являет собой космос, некий вакуум, который оживает от заполнения его, оплодотворения каждым новым жильцом. Но у квартиры есть своя внутренняя суть, своя одушевленность, и потому трагически безрезультатными оказываются попытки героини переделать ее, сделать ее тем, чем она на самом деле не является. Сначала "она была совсем голая, с неприглядными серыми обоями и коричневатыми разводами на потолке". Героиня, временно преодолев свою собственную неустроенность, преображает квартиру, и та "ожила, мягко засветилась желтовато-кремовыми обоями, засверкала свежевыкрашенными подоконниками". Знаменательно, что героиня воспринимает одушевленность своего жилища как нечто само собой разумеющееся, и при этом с легкостью отождествляет себя со своим домом, приняв квартиру за космос своего внутреннего мира. "…нам с ней ничего больше и не нужно было…", "у нас было только две стены" и т.д. Однако это отождествление оказалось посягательством на чужую территорию: квартира становится антагонистом героини и начинает отстаивать самостоятельность своего внутреннего "я". "Сперва разбились все мои китайские чашки…", "потом появилась пыль", а потом квартира начала отваживать не нравящихся ей людей. Ее предприимчивый, склонный к скрытой интриге характер противостоит наивной прямоте и некоторой женской инфантильности главной героини. "А как она могла притворяться, приспосабливаться, подлаживаться под того, кто в данный момент входил с ней в контакт! Никто, кроме меня, не знает, сколь поразительной была ее способность к мимикрии". Квартира оказалась Солярисом, она проникала на уровень подсознания своих обитателей и приобретала над ними полную власть. Однако при этом квартира действовала так, как подсознательно мечтала вести себя главная героиня, не отдавая себе в этом отчета. И тогда в многократно повторяющейся, фразе героини "а ведь я была готова полюбить ее", слышится не только отчаяние, по поводу своего бессилия, но и ревность к истинной сфинксовой фемининности своей соперницы.
Читая произведения Нины Габриэлян пребываешь в состоянии радостного возбуждения, предвкушения и обнаружения чуда, и это тем более удивительно, что содержание ее рассказов в большинстве своем глубоко трагично, часто этот трагизм имеет особую, женскую окрашенность: Полина ("Хозяин травы") умирает в результате криминального аборта, отказавшись сначала от творчества, а потом от возможности иметь ребенка, Анна Сергеевна ("Пчелиный рай") умирает в женском отделении больницы, воображая, что дает жизнь когда-то абортированному ребенку, аборт делает и оставленная своим возлюбленным героиня "Квартиры", мирная семья маленького армянского мальчика ("Игра в прятки") становится жертвой межнациональной резни, обиженная родственниками женщина уходит из дома ("Сквозняк"), женщину, наконец, обретшую чувство гармонии с собственным телом и счастье, ждет глубокое разочарование ("Счастье") и т.д.
Загадка подобного несоответствия трагической событийной линии текста и оптимистического характера его восприятия кроется в языке писательницы. Это язык бьющей через край жизни. Его неослабевающая энергия и истинно телесная страстность многократно восполняет и тем самым преодолевает трагическое несовершенство героев и мира, их окружающего. Одна из основных черт этого языка - его колористичность, писательница словно рисует свои тексты крупными, рельефными мазками ярких цветов. Буйное цветение красок в произведениях Габриэлян - это гимн жизни во всех формах ее проявления. Один из наиболее ярких примеров тому мы находим в эссе "Дом в Метехском переулке".
Пребывание в доме художника создает уникальные условия, в которых окончательно складывается художественный метод писательницы, базирующийся на триаде: образ - цвет - смысл. Она описывает серию картин художника, прослеживающую жизнь граната от рождения до смерти. "Вот гранаты, такие еще маленькие, только что вышедшие из материнского лона сада, эдакие бледно-розовые сморщенные младенцы, еще не вполне оправившиеся от мук расторжения с материнским организмом". А вот уже "зрелый зверовидный гранат-самец", в которого превратится один из этих малышей. И так кадр за кадром перед героиней и читателем проходит вся недолгая жизнь граната, заканчивающаяся картиной "Череп граната". Под кожурой внешней трансформации происходят невидимые глазу процессы - разыгрывается тайная мистерия жизни, интуитивное понимание которой писательница стремится выразить языком цветовой и телесной пластики. "От картины к картине гранат необратимо изменялся, набухал соками жизни, которые одновременно были и соками смерти и в конце концов взорвали его плоть изнутри, чтобы вырваться наружу и расцвести чудовищно прекрасным цветком". И героиня вдруг приходит к осознанию, что смерть наступает не от оскудения жизни, а из-за того, что со временем в человеке накапливается некий переизбыток жизни, который он уже не может вместить в своем теле, и потому жизнь ищет выхода наружу - "из тесного пространства нашего физического "я" -- в иные пространства". Тем самым снимается грань и страх перехода, стирается граница зеркала, в котором герои ищут встречи с иным, невыразимым миром. "Чудовищно прекрасный цветок" смерти торжествует над представлением о ней, как об унылом спуске в небытие. И снова мы обнаруживаем явственную перекличку мотивов и образов прозаических и поэтических текстов Габриэлян.

…Этот полдень души,
нестерпимо горячее лето,
Жгучий свет, вавилонское
столпотворение цвета!
В изобилье чудовищном
чувственно-мощных плодов
Скрыта жажда корней
вожделенья подземного зов.

Истинный смысл происходящего в произведениях Габриэлян также раскрывается на языке цвета. Исключительно интересным в этом контексте цветового кодирования представляется уже упоминавшийся ранее рассказ "Квартира". Так, все основные этапы биографии героини связывались в ее сознании со сменой квартир, а характер каждого из этих периодов напрямую связывался с цветом стен той формы, которую она в тот момент заполняла.
В детстве Соня жила с родителями в квартире, где "одна комната была желтая и большая, а другая - маленькая и красная". Интуиция подсказывала девочке, что эти цвета, желтый, красный, вкупе с серым, представляют собой определенные энергетические сущности, столкновения с которыми ей предстоят, и отношения ее с каждой из которых будут складываться по-разному. Образ квартиры или комнаты, как уже говорилось, имеет для героини значение фемининной сущности, поэтому отношения к ним и с ними развиваются в спектре мать - подруга - соперница - чужая. Стилистика также отражает одушевленность и осмысленность каждого взаимообщения. "Красная комната меня не любила и по ночам развлекалась тем, что меня пугала: то внезапно шлепнет чем-нибудь по одеялу, то превратит цветок на стенном ковре в подмигивающий глаз или в ухмыляющийся рот". Со временем конфликт не проходит, но "мы притерпелись друг к другу и между нами установились отношения взаимотерпимости, лишь изредка прерываемые неожиданными всплесками антагонизма". Почему красный цвет чужд героине, почему он пугает ее? Сонечка не знает наверняка, но интуитивно угадывает, что в палитре цветовых значений красный цвет символизирует женственную зрелость, самостоятельность и независимость, энергию активную, возможно агрессивную и даже жестокую. Не случайно эпизодом вплетается в повествование следующий образ "могучей блондинки в красном пальто". Перед нами портрет психологического антипода главной героини - уверенная в себе, решительная, яркая, несколько вульгарная блондинка. Они и внешне, - полная противоположность, Сонечка была маленькой, стройной, "беззащитной", как видел ее Виктор, брюнеткой, с лицом египетской фрески.
Желтый же цвет большой комнаты олицетворял для героини спокойствие и свет, и потому "мы с ней любили друг друга". Как пишет в своем стихотворении "Воспоминание о детстве" Габриэлян, "Желтые стены - // Цвета времени, цвета тепла…" Желтый цвет несет в себе энергию солнца, любви и умиротворения, энергию, согревающую и, одновременно, в положительном своем значении, способствующую росту, развитию и эволюции. Не случайно эта энергия, сама стоящая выше любого сопоставления, в восприятии Сонечки вступает в соперничество с родительской любовью. Более того, как мы уже говорили "…. родители мешали этой любви", крайне редко оставляя ее наедине с желтой комнатой. Героиня нуждалась не в притязательной опеке и воспитании методом запретов, а в атмосфере любви и свободы, атмосфере, в которой пропадали сами собой ее призрачные страхи и постоянные сомнения. Поэтому самыми счастливыми для Сонечки становились моменты, когда она могла остаться наедине с желтой комнатой. Под ее защитой девочка могла строить дом из диванных подушек, главное в котором, что это " м о й дом, мой и больше ничей". Запрещая ей это внешне довольно безобидное развлечение, родители подсознательно препятствовали развитию индивидуального феминного начала в своей дочери, однако для самой Сонечки "соблазн остаться с желтой комнатой наедине гораздо сильнее, чем чувство общественного долга", т.е. ее женская сущность властно диктует необходимость реализации и воплощения. Примечательно, что родители не фигурируют даже в ее бессвязных видениях и снах. Они как бы лишены какого-либо цвета в ее восприятии, они бесцветны.
Виртуозный художественный мир Н.Габриэлян лежит в тонком пространстве между днем и ночью, светом и тенью, сном и явью, мерцающей игрой сознания и бреда, страхами и прозрениями, поэзией и прозой. Удивительная цветовая и телесная пластичность языка писательницы создает эффект визуального восприятия ее прозы. Живой и подвижный, этот мир притягивает и заставляет без оглядки погрузиться в его поток, устремленный к самому сердцу тайны. Впрочем, едва ли кто-либо из тех, кто возьмет в руки этот желто-оранжевый сборник, об этом пожалеет, оказавшись под куполом вселенной, где с легкостью и изяществом соединяется несоединимое, где

…над самою головою
Там, где с веткой срастается ветка,
Домовитый паук свивает
Зыбкий мир из прочнейших кружев.

II

Роман Л.Улицкой "Медея и ее дети" и повесть Л. Петрушевской "Маленькая Грозная":
опыт нового женского мифотворчества.

Новая женская проза -- явление сложное и, как показывает ее новейшая история двух последних десятилетий, динамичное¹ . Еще в конце 1980-х - начале 90-х годов она преимущественно опробовала возможности малых литературных форм, пыталась реализовать себя в эмоциональном сгустке их выразительных средств. Однако уже с середины 1990-х новая женская проза раздвигает границы своего понятийного и жанрового пространства.
Нет смысла представлять двух писательниц, о которых пойдет речь в этой статье. Людмила Петрушевская является признанным лидером женской прозы, хотя было бы правильнее говорить о том, что писательница переместилась из общелитературного пространства в поле женской литературы с формированием в отечественной критике основ гендерного подхода, сумевшего высветить новые алгоритмы мифопоэтической и символической структуры ее творчества.
Людмила Улицкая, напротив, вошла в современную литературу как создатель нового женского романа. В отличие от других писательниц она никогда публично не возражала против рассмотрения ее творчества в рамках женской прозы. И тем не менее это был тот редкий в своем роде случай, когда и читатели, и критики единодушно и безоговорочно отдали свои симпатии женскому роману. Такая единодушная благосклонность на фоне более чем сдержанного отношения к другим произведениям женской прозы не может не заинтриговать исследователя женской литературы, тем более что в значительной степени она вызвана благодарностью за возвращение женщины-писательницы к каноническим сюжетообразующим и нарративным конструкциям.
Столь разные на первый взгляд произведения Людмилы Петрушевской и Людмилы Улицкой между тем имеют много общего. Повесть Л. Петрушевской "Маленькая Грозная" и роман Л. Улицкой "Медея и ее дети" раскрывают тему женского бытия, плотно вплетенного в исторический и культурный контекст стремительно сменяющих друг друга исторических эпох. В центре обоих произведений стоят женщины, консолидирующие вокруг себя свою многочисленную семью. Большая часть жизни у них за плечами, и мы невольно становимся свидетелями двойного подведения итогов, предшествующего тихому уходу героинь. Медея и Грозная размышляют над своей судьбой, не мыслимой вне связей с судьбой их семьи, а размышления авторов помогают осмыслению их жизни в перспективе более широких исторических, культурных и гендерных обобщений.
Рассматриваемые нами произведения являются тем редким случаем, когда писательницы не только выбирают женщину главной героиней, но и выносят ее имя в название произведения. Гораздо чаще в современной женской литературе присутствует иная тенденция. Подобно героине рассказа М.Палей "Рейс" героини новой женской прозы часто не имеют ни определенных черт лица, ни собственно имени. Имена одних были сокращены (так, героиню повести Л.Ванеевой "Между Сатурном и Ураном, например, зовут просто И.), другие зашифрованы (например, героини В.Нарбиковой), или спрятаны под прозвищем или кличкой ("Шамара" С.Василенко). Психологический надрыв героинь новой женской прозы срывал любые попытки индивидуализации образа. Какой смысл в портрете, когда маска культурного мифа или крик и судорога боли все равно искажали лицо женщины, делали бессмысленным любые намеки на уникальность пережитого опыта на фоне общей женской судьбы.
Однако в рассматриваемом нами случае не вызывает сомнения, что по замыслу обеих писательниц названия произведений были призваны заговорить прежде, чем заговорят их страницы. Поэтому едва ли можно объяснить случайностью то, что Улицкая и Петрушевская выбрали для своих героинь имена, которые несут многоуровневые культурные коннотации, восходя к легендарной исторической фигуре Грозного и не менее одиозной героине Коринфского эпоса Медеи. Другим немаловажным моментом является и то, что названия обоих произведений содержат очевидный элемент постмодернистской провокации, вступая в конфликт с семантической структурой устойчивых мифологем: Грозный неожиданно предстает в женском обличии, при этом оксюморон "Маленькая Грозная" не дает однозначного ответа, к кому же именно относится эпитет "маленький". С Медеей ситуация складывается еще более сложная, потому что название романа поневоле вызывает навязчивую ассоциацию с классическим сюжетом о детоубийстве.
Очевидно, что ни Улицкая, ни Петрушевская не были заинтересованы в создании исторического романа, их задача была в другом - в том, что Дж. Капути назвала "обретением власти над словами и символами"² . Эта потребность обусловлена комплексом проблем, рассмотренных с позиций радикальной феминистской критики Кейт Миллетт в ее книге "Сексуальная политика". Кратко они сводятся к тому, что в обществе патриархатного типа женщина не причастна к созданию символов, через которые она впоследствии осмысливается и описывается в культуре.
В феминистском психоанализе проблема поставлена под несколько другим углом. Своим знаменитым тезисом "женщина не существует" Жак Лакан заявлял о невозможности сформулировать женскую идентичность вне связи с мужской. В его представлении женщина не знает и не может понять суть своей субъективности, а может лишь интенсивно ее переживать. Лакановский тезис находит широкую интерпретацию в различных направлениях постлакановской феминистской критики и феминистского психоанализа. В противовес пассивной функции женской идентичности по Лакану исследовательницы постулируют ее активность, в частности, через категорию женского желания, в рамках которых реализуется и тенденция самовыражения. Интерес к рассматриваемым в рамках данной работы произведениям обусловлен тем, что они направлены на переосмысление современной женщиной-художником основных культурных символов, в первую очередь, связанных с женщиной и феминностью, непосредственно в образной системе и структуре мифа. Обращение женщины к мифологической традиции не с привычной целью ее сохранения, но с целью пересмотра и переосмысления является важным, возможно даже этапным моментом в жизни любого общества. Ведь, как пишет Мэри Дейли, "переосмыслить слово - значит переосмыслить сущность нашего бытия. Это значит переосмыслить наше место в мире и изменить себя"³.
Мы обойдем стороной многочисленные дискуссии о роли мифа в формировании исторического, культурного и национального сознания. Для нас важен иной аспект, а именно: миф - как средство "концептуализации мира, того, что находится вокруг человека и в нем самом"⁴; в аспекте нового женского мифотворчества.
В обоих произведениях мифологизм становится тем инструментом, при помощи которого структурируется повествование. Писательницы вступают в игру с мифологическими образами и мотивами, такими как: хаос и космос; связь жизни и смерти; важность символов родственных связей; акцентуация символов божественного, демонического и героического и др. Одними из первых в современной русской женской литературе они предпринимают попытку отойти от культурных фаллоцентристских клише, пересмотреть традиционные интерпретации мифологических образов. Так, роман "Медея и ее дети" и повесть "Маленькая Грозная", беря за основу античную и средневековую мифологическую системы, не сохраняют верность тому, что М. Элиаде называет "общими мифологическими местами". Напротив, они разрушают его образную и символическую структуру и творят на его месте новый миф и новую реальность. Медея Улицкой лишена не только черт яростной менады, но и потомства. Она не убивает своих сыновей, а собирает вокруг себя детей и внуков своих многочисленных братьев и сестер. Маленькая Грозная не присоединяет к себе новые территории в лице семей своих детей, она изгоняет их, храня верность идее целостности последней пяди своей собственной земли - квартиры в центре.
Апеллируя к нарративной структуре бытового сказа - вполне традиционного жанра самовыражения женщины в культуре, и широкому полю символических значений, связанных с женщиной, а также определенным культурным знакам, коими являются в первую очередь имена героинь, писательницы создают новый мономиф, центром которого становится женщина. Несмотря на то, что обе героини довольно активно задействованы в общественной сфере (Грозная преподавала марксизм-ленинизм в институте, а фельдшерица Медея "заведовала больничкой"), их работа упоминается авторами как дополнительный штрих к их психологическому и нравственному портрету. Основная жизнь Грозной и Медеи вращается вокруг их дома и семьи - основных составляющих их бытия. Это бытие и представляет собой символическую модель мира женщины, которую по-своему рекоструирует каждая из писательниц.
Настоящее исследование ставит своей задачей проследить, как реализуется в романе Улицкой синтетическая конструкция женского мономифа; как в интерпретации Улицкой и Петрушевской ремифологизируется образ Медеи и основные элементы мифа о ней. При том что функция образа Медеи Синопли - главной героини романа Улицкой - довольно прозрачна, а именно: структурирование, гармонизация хаоса, символика ее образа ускользает от попыток насильственной систематизации. Сложный, многомерный и многозначный, он утверждает одноприродность начал, которые в культуре привычно классифицируются как не просто противоположные друг другу, но и взаимоисключающие. Эта задача потребовала довольно подробного экскурса к сюжету и символике мифа о Медее из Колхиды. Последний обусловлен еще и тем, что если Медея Синопли представляется своеобразной анти-Медеей - фигурой отрицающей идею варварства, воплощенной в силах хаоса, - образом, вобравшим в себя черты античности и христианства, то героиня повести Петрушевской замыкает круг, возвращаясь к архетипу Медеи. Маленькая Грозная возрождает не только психологию древнейших разрушительных феминных сил, но и их культы жертвоприношений в современной действительности семейного быта. Осуществлению этой задачи служит кольцевая структура данного исследования, символическая: от Медеи - матери Ясонидов, лишающей себя детей, к бездетной Медее Синопли, счастливо довольствующейся воспитанием своих многочисленных младших родственников, и от нее к новому воплощению детоубийцы Медеи - Маленькой Грозной; и композиционная: обозначенные проблемы будут рассмотрены в первом и третьем разделах.
Вполне закономерным поворотом в этом контексте представляется анализ того, какое воплощение находит идея о неразрывном внутреннем единстве традиционно противопоставляемых начал на уровне основной идеи романа "Медея и ее дети", а именно в концепции общей крови и общего исторического корня. Не менее примечательно и то, почему универсальность этой концепции подвергается разрушению в повести "Маленькая Грозная".

Две Медеи: новая иконография богини

Рассмотрение образов Медеи Синопли и Маленькой Грозной невозможно вне античного мифа о Медее из Колхиды. Имя царевны Медеи в истории и культуре с давних времен стало знаковым. Ее образ слишком ярок и рельефен, а цепь событий, связанных с ней столь трагичен, что сужает интерпретационное поле вокруг мифа, героиней которого она является. В одноименной трагедии Еврипида Медея предстает страстной и ревнивой женщиной. Ее гордость, женщины, царевны, жрицы могущественной богини не в силах перенести нанесенного оскорбления, и она жестоко мстит своим обидчикам. Овидия привлекает другая сторона ее образа, а именно Медея - колдунья. Близкое родство с волшебницей Киркой (или Цирцеей), в разных источниках предстающей то ее теткой, то сестрой, является подтверждением ее силы и могущества. В "Метаморфозах" Овидий лишь мельком возвращается к подробностям трагедии, завороженный магией, секреты которой ей открыли высшие силы, к божественному потомству которых она принадлежит. Она обладает искусством врачевательницы и убийцы, владеет знанием о лечебных травах, умением составлять яды и наносить удары мечом. Она та, кого слышат боги и кого выбирают для воплощения своих замыслов⁵. В фильме П. Пазолини "Медея" - та, с кем разговаривают боги.
Все источники сходятся в том, что Медея принадлежит к потомкам бога Солнца Гелиоса, о чем неоспоримо свидетельствует "родовая особенность" всех Гелиадов - лучистый взгляд. Однако возвращаясь к вопросу о генеалогии Медеи Аполодор в "Теогонии" говорит о ней не просто как о жрице Гекаты, но как о ее дочери, что намного расширяет границы понимания ее архетипа. Геката восходит к хтоническим доолимпийским божествам⁶ . Как отмечал А.Тахо-Годи, образ Гекаты совмещает в себе мир героической мифологии и архаического демонизма.⁷ Она связывает мир живого и мертвого, олицетворяя мрак, она несет с собой, одновременно, и лунный свет Селены. Она богиня колдовства, страшное ночное божество, являющаяся Медее в колеснице, запряженной подземными чудовищами, с пылающим факелом в руке, окруженная демонами. Ее образ сближается с образом Деметры - богини жизненной силы земли и одновременно ее дочери Персефоны - царицы подземного царства Аида. Покровительница кладбищ, Геката имеет власть над душами умерших. Однако при этом она покровительствует и живым в их повседневных заботах, так, для Медеи она важна и как "владычица", "родной очаг хранящая". ⁸
Как хранительница знания древней богини, воспитанная служить ей, или как единокровная преемница, Медея обладает многими из свойств и черт своей покровительницы. Представленная в Коринфском эпосе простой смертной она вершит свой суд над людьми с неумолимостью и безжалостностью богов, и боги признают за ней это право. Казалось бы, ее должна была постигнуть страшная кара за убийство своих сыновей (не считая убийства брата Апсирта, узурпатора власти в Иолке Пелия - дяди Ясона, царя Коринфа Креонта, его дочери Главки (Креусы) и др.) ведь от возмездия не ушел даже великий титан Кронос - проглатывавший собственных детей - будущих Олимпийских богов. Однако за все свои злодеяния (если мы будем оценивать свершенное ею с позиций традиционных нравственных норм) она не наказана ни бесплодием, ни бесславной смертью как Ясон. Да и после своей смерти она оказывается не в царстве Аида в печальной компании Данаид и Сизифа, а на острове блаженных, где по одной из версий мифа ей уготован свадебный чертог с легендарным героем Ахиллом.⁹ И это несмотря на все совершенные ею злодеяния! В изображении Ж. Аннуя она та, над кем не властны ни боги, ни рок, ни судьба. Она "из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь больше к принятым решениям".¹⁰ Медея словно подчиняется другим законам, более древним, чем те, которые установили боги-олимпийцы .¹¹
Что же общего у Медеи Синопли с "горькой матерью Ясонидов"? При том что на первый взгляд она ничем не напоминает свою знаменитую тезку связь между ними кроется в самой внутренней структуре мифа. Мифологический сюжет заложен в самой истории семьи Синопли: словно возрождая поворотный момент Коринфского эпоса мать Медеи Матильда бежала из Батуми, чтобы выйти замуж за грека Георгия Синопли. Родившаяся на древнейшей земле Понта от символического союза древней Колхиды и молодой Эллады, Медея была названа в честь своей Тифлисской тетки. Грузинское происхождение имени и вплетение его в греческий остов семьи также не выходит за рамки традиционного мифа. Последняя "чистопородная гречанка в семье, поселившейся в незапамятные времена на родственных Элладе таврических берегах"¹², Медея Синопли, как и ее славная тезка в Колхиде, кажется окружающим местным божеством¹³. Она воплощает в себе все соответствующие этому образу функции: представительские, являясь одушевленной "частью местного пейзажа", персонифицирующей черты его гордой и непокорной красоты; и охранительные, всю свою жизнь оказывая помощь людям, работая фельдшерицей в местной больнице. Не случайно местные жители назвали в честь Медеи скалы, стоящие при входе в бухту.
В облике Медеи явственно проступают черты античной богини - ипостаси Афины - Артемиды - Коры. Высокая стройная фигура, прекрасные рыжие/медные (аналогия с медным шлемом) волосы, классические черты сурового лица, горделивая осанка, легкий шаг, немногословие, величавость, несуетность. Она производит впечатление смотрящей сверху на происходящее внизу и вокруг с живым интересом, но несколько отстраненно.
Жизнь Медеи делится на три периода: до позднего замужества в 30 лет, двадцатилетняя жизнь с Самуилом Мендесом и чуть более чем тридцатилетнее вдовство. Разрушая матрицу традиционных представлений о смысле жизни женщины, она не тяготится ни поздним девичеством, ни отсутствием детей, ни долгим ухаживанием за умирающим мужем, ни жизнью в одиночестве. Замужество не внесло никаких изменений в ее психологический портрет, она сохраняет свою целостность целомудрия Девы, богини или праведницы¹⁴. Наступившее вдовство кажется ей едва ли не прекраснее ее счастливого замужества, потому что в нем вновь обретает целостность и самотождественность Девы.
Асексуальность Медеи не вызывает ни недовольства, ни протеста мужа, но воспринимается им как должное и закономерное. Подобно древним богиням, как Кибела Аттиса, как Артемида Актеона или Исида Манероса, Медея Синопли символически оскопляет или убивает своего возлюбленного.¹⁵ Она забирает его сексуальную энергию в обмен избавляя его от вечного страха смерти. Он готов молиться на жену, не требуя от нее никакой взаимной страсти.
Единственный неприятный инцидент ее замужества выплыл на свет уже после смерти Самуила, а именно его связь с младшей сестрой Медеи Александрой или Сандрочкой, как звали ее в семье. Сандрочка является в романе антиподом Медеи. "Медея никогда не могла понять этого … закона прихоти, сиюминутного желания, каприза или страсти",¹⁶ по которому жила ее сестра. Обе они стоят как бы вне социально-гражданственной сферы, будучи "граждански неполноценными", Медея в силу своей веры в иной, высший закон, а Сандрочка в силу своего легкомыслия и беззаботности. Социальные роли сестер еще раз подчеркивают мифологическую подоплеку их образов. Как единственный медицинский работник в поселке Медея стоит у истока рождения, принимая роды у своих родственников и пациентов, и у исхода жизни, пытаясь облегчить их уход. Сандрочка же вершит мистерию жизни и любви, она - фигура карнавальной культуры и не случайно долгое время работает костюмершей в театре. Вокруг нее всегда бурлит жизнь, она вечно влюблена и обладает талантом делать счастливыми людей, даря им легкость и веселье. Если Медея, если воспользоваться классификацией М.Цветаевой, ¹⁷- "человек горы", о чем неоспоримо свидетельствуют эпитеты "скалы", "камня", сопровождающие ее образ, то Сандрочка - "человек моря", стихия буйная, изменчивая и непостоянная. При этом ее жизнелюбие никогда не категоризировалось в семье как распутство. Ее третий муж и вовсе считает ее праведницей и готов скорее поверить в версию о непорочном зачатии, чем предположить о ней что-то дурное. Не случайно не Медеину родословную возводит автор "к почетному родству" с греческими царицами, теми, которые "пряли шерсть и ткали хитоны и выделывали сыр для своих мужей, царей Итаки и Микен".¹⁸ Это относится именно к Александре, словно лишь через сестру Медея оказывается кровно связанной с античным миром.
Измена Самуила совершается в рамках семьи и реализуется скорее как компенсация, как ритуальный брак с богиней плодородия, мистерия оплодотворения природы. Это календарный брак: их связь, как и большинство связей Сандрочки, приходится на лето. В ее результате на свет появляется Ника, реализовавшая мечту Самуила о потомстве. Знаменательно, что в греческой мифологии богиня победы Ника была дочерью океаниды (см. выше о морской природе Сандрочки).
Воплощая в себе плодородную силу Деметры и верная христианским заповедям, Александра и не думает избавиться от ребенка - живого свидетельства нарушения нравственного закона. Однако ради сестры она просит Самуила не принимать участия в воспитании дочери. Это единственное письмо Александры к Самуилу и нашла Медея после его смерти. Удар был силен и на долгие годы проложил пропасть между сестрами. "Мужем она была оскорблена, сестрой предана, поругана даже судьбой, лишившей ее детей, а того, мужнего, ей предназначенного ребенка вложившей в сестринское веселое и легкое тело…"^19.Однако Ника не пробудила эмоциональности Медеи. Она относилась к Нике как к дочери-племяннице, которую волею судьбы выносил за нее кто-то другой, но что важно в символической структуре романа - единокровный член семьи.
Однако вернемся к главной героине романа. Лунная девственность Медеи не исключает и лунной сути ночной Гекаты, скрытой в ней. Хотя глаза и взгляд Медеи Синопли выдают ее принадлежность к роду Гелиадов, ее способность видеть в темноте, которая передается в семье Синопли, как несложно предположить, по женской линии, в частности от Медеи к ее внучатой племяннице Маше, восходит все же не к солнечному божеству, а к хтонической Гекате своей способностью различать суть явлений не доступных обычному глазу. Подобно Селене Медея видит все, происходящее в семье, но продолжает оставаться сторонним наблюдателем, бесстрастным и едва ли не равнодушным. Маша, напротив, обращает свой серебристый взгляд внутрь себя. Рисунок ее талантливых стихов становится все тоньше и вернее по мере того, как постепенно реальность погружается в тень, а из нее все явственнее проявляются черты ангела, приобщившего Машу к новому мистическому опыту и распахнувшего ей окно для последнего полета в вечность.
Подобно своей предшественнице, Медея Синопли уверенно творит мистерии жизни и смерти. То, как она чистит раны Самуила после операции, вымывая из его организма яды ("Она знала, что делала"), настоем из трав, которые сама же собирала, отчетливо перекликается с эпизодом, когда Медея выпускала старую кровь из Эсона, отца Ясона и вливала в него живительный отвар, который должен был вернуть ему молодость, то есть жизнь. Одновременно храня верность своей подземной богине Медея в первую очередь воздает должное умершим. Потеряв в 16 лет отца и мать и оставшись на руках с маленькими детьми Матильды, она, не задумываясь, тратит половину денег, присланных ей семьей Степанян "на крест черного хрупкого мрамора с выбитыми на нем именами матери и отца"²⁰.
Однако при всей очевидности обладания Медеей Синопли черт кровного родства, внутренней силой, знаниями и волшебными способностями Медеи из Колхиды, она во всех смыслах являет собой анти-Медею. Образ новой Медеи обращен к свету, он отрицает варварство, олицетворяемое с силами природы, каковой считается и эмоция. Ее фигура призвана гармонизировать хаос, восстановить равновесие, нарушаемое внешними силами политических, национальных, социальных и других факторов. Это и понял перед смертью Самуил. "Единственным человеком… действительно живущим по какому-то своему закону, была его жена Медея. То тихое упрямство, с которым она растила детей, трудилась, молилась, соблюдала свои посты, оказалось не особенностью ее странного характера, а добровольно взятым на себя обязательством, исполнением давно отмененного всеми и повсюду закона"²¹. И опять всплывает связанная с образом Медеи метафора камня, на сей раз в его библейском толковании. "Всякого, кто слушает слова Мои и исполняет их, уподоблю мужу благоразумному, который построил дом свой на камне. И пошел дождь, и разлились реки, и подули ветры, и устремились на этот дом; и тот не упал, потому что основан был на камне". (От Матфея 7:24,25) Действительно, внутренняя дисциплина, высокая требовательность к себе и верность пути христианской добродетели, - вот те принципы, которыми Медея руководствуется на протяжении всей жизни. Ни античная монументальность, ни архаические черты ее образа не вступают в противоречие с ее искренней верой. В ней словно нашел воплощение дух Софийности, который стабилизирует, уравновешивает национальную и религиозную разномастность семьи.
Понятие "София" имеет одинаково важное значение и в античных, и в иудаистических, и в христианских религиозно-мифологических представлениях. Весь комплекс соответствующей религиозно-мифологической символики спроецирован в романе на семью Синопли. Впервые этот термин возникает в Греции (вспомним о греческом происхождении семьи) и употребляется в качестве эпитета Афины в аспекте, касающемся упорядочения, строительства и ремесла, черт воплощающихся в романе в образе Медеи. Подобно Афине София девственное порождение верховного Отца, неотделимое от него и тождественное ему²². Она пассивное лоно относительно Отца, "зеркало славы божьей", но, как материнская изначальность, она активное начало по отношению в миру, зодчий или плотник, созидающая мир - дом. Огражденный от хаоса высокими стенами веры, воплощающий в себе символ упорядоченного и обустроенного мира, этот дом является одним из центральных символов христианской Софии. Внутренний мир Медеи - это дом Софии, где живет Бог как демиург и закон. Дом Медеи, своим расположением в Верхнем поселке, лишь усиливает эту символику. И еще один важный момент: София означает Премудрость, а по синтагматике мифа мудрость может принадлежать только деве, каковой и является Медея Синопли.
Итак, круг замыкается: образ Медеи Синопли воплощает в себе три ипостаси богини Геката/Медея - Артемида/Афина/Таврическая Дева - Афина/София. Как мы могли наблюдать, они не мыслятся как отдельные друг от друга, всегда есть скрытый уровень символов, позволяющих выявить их тождество. Сближение столь разных по семантике мифологических персонажей и возможность воплощения их в образе одной женщины - новой Медеи говорит о глубоком внутреннем единстве традиционно противопоставляемых женских начал.

От исторической географии к семейной мифологии

Однако исследование мифологической структуры образа Медеи не будет полным, если мы не зададимся вопросом о том, кто же такие дети Медеи? Поиск ответа на него приводит в область исторической географии и лингвистики, а именно к истории древнейших очагов цивилизации. Многие источники сходятся во мнении, что Медея приходит в латино-греческую мифологию из более древних культур, образовавшихся в пространстве Причерноморья.
Древний Понт или, по определению современных археологов, Циркумпонтийская зона, включает в себя обширные территории, кольцом прилегающие к Черному морю. Общие черты религиозных культов, символическая структура мифов и инициационных мистерий, сходные способы обработки металлов, ведения хозяйства, организации могильников, общее направление и динамика развития и др. факторы позволило ученым, в частности Е.И.Черных и Н.Я.Мерперт, высказать предположение о едином регионе, связывавшем на протяжении нескольких тысячелетий в IV - II тыс. до н.э. культуры Малой Азии, Балкан, Северного Причерноморья и Закавказья. По мнению Н.Я.Мерперта, "Циркумпонтийская зона - наиболее вероятная территория формирования индоевропейских языков"²³.
В интерпретации Р.Штейнера область вокруг Черного моря - это в первую очередь пространство мистерий, место, где закладывалось будущее западной цивилизации и "обеспечивалась непрерывность культурного развития всего человечества"²⁴. Согласно проведенной историками реконструкции мистериальных центров бассейна Черного моря, древнейшие центры находились на Кавказе²⁵, в Тавриде²⁶ и в центре южного малоазийского побережья²⁷. Так, по мнению Штейнера, миф об аргонавтах, отправившихся в долгое и опасное плавание за золотым руном, повествует об экспедиции героев, желающих приобщиться к древнейшим религиозным культам. С собой в Грецию они привезли практику мистерий, первым опытом которых Штейнер считает орфические мистерии, основанные во Фракии, стране на западном побережье Черного моря. Помогая Ясону пройти все этапы посвящения Медея в этом прочтении мифа олицетворяет передачу традиций иранской культуры греческой. На это указывает и само имя Медея, означающее "мидянка". Мидийские племена, включавшие в себя, в частности племена ираноязычные индоевропейские, начинают упоминаться в ассирийских источниках с IX в. до н.э. Жреческое сословие Мидии считалось магами, поэтому принадлежность Медеи к этой касте служит залогом могущества ее магии, происходящей из древнейших источников.
В системе взглядов Р.Штейнера, Причерноморье - это родина и источник предъевропейских и европейских культур. Пути миграции из "прародины" расходились в разном направлении. Лингвисты отмечают родство таврских наименований с индоарийской языковой ветвью.²⁸ Так, остатки индийских народностей в Крыму отмечались исследователями еще в XIX веке. В XIII веке монах Гильом де Рубрук, посол французского короля к монгольскому хану, писал после посещения Крыма: "Высокие утесы выступают вдоль побережья от Херсона до устья Танаиса. Между Херсоном и Солдайей (Судак) существует сорок замков, и почти каждый из них имеет особый язык; среди них много готов, язык которых немецкий".²⁹ Сведения Рубрука о "сорока крепостях" Таврики встречаются и у других средневековых путешественников. Более того, исследования, проведенные А.А. Васильевым, позволили ему выдвинуть гипотезу о том, что речь идет о не дошедшем до наших дней (или утаенном) названии страны, сохранившемся в топонимике названий в частности Кырк-иер - "Сорок мест" и Кырк-ор - "Сорок крепостей", Кырк-азислар - "Сорок святых мест". Знаменательно, что название "сорок татар" встречается в Литве, поселение под этим именем появилось в окраинах Вильнюса в XVI в., когда Литва была союзником татар³⁰.
Так или иначе, все проводимые исследования историков, лингвистов, археологов, антропологов и приводимые ими самые разнообразные факты неоспоримо свидетельствуют о широкой географии распространения племен, живших в Циркумпонтийской зоне на территории Азии, Восточной, Центральной и Южной Европы, Балкан, Балтики и т.д.
Формирование, развитие и география расселения семьи Синопли позволяют предположить, что она повторяет путь, пройденный их далекими предками. Рассказчица начинает свое повествование с параллельного рассказа о жизни двух семей, судьбы которых исторически пересеклись в Крыму. Семья Медеи проживала в то время в Феодосии. Их "огромный, стройный" дом в греческой колонии, своим описанием вызывающий ассоциации с порталами древнегреческих храмов, постепенно теряет четкость очертаний, разрастаясь пристройками, террасами и верандами, "отвечая этим на бурное увеличение семьи" в первое десятилетие ХХ века. Все повествование проникнуто сакральными символами и числами. Так, хорошо всем знакомые из сказок тридцать лет пытался дед Медеи Харлампий обзавестись наследником. Шесть детей умерло в младенчестве и только седьмой, сын Георгий, не только выжил, но и стал отцом большого семейства - 13 детей, четырнадцатая девочка умерла вместе с матерью при родах. Корнями своими, как уже упоминалось, семья уходит к древним правителям Микен и Итаки.
"Культурнейшая армянская семья" Степанян, к которой принадлежит лучшая подруга Медеи Елена, переехала в Крым тоже из Грузии. Символично, что самой благополучной в семье считается старшая сестра Анеля, которая перебралась жить в Грузию. Медея также имела шанс вернуться на историческую родину своего имени, однако что удалось античной Медее, не было предначертано Медее Синопли. Это сохраняет символику верности месту рождения, своему, в противоположность чуждому, укладу. Синопли не изменила семейным корням и не позволила семье древних мореплавателей "выродиться" в сухопутных греков.
Итак, география распространения семьи Синопли складывается следующим образом: сестры Анеля и Настя живут в Тбилиси, Сандрочка - в Москве. Из выживших в войнах братьев Федор поселяется в Средней Азии, в Ташкенте, Афанасий и Платон сначала перемещаются в Софию (Болгария), потом в Югославию, затем их пути расходятся: Афанасий уходит странником в Грецию, в Метеоры, а Платон переселяется в Марсель (Испания). Дмитрий оказывается в Литве.
По мере того, как носители греко-иранской цивилизации естественным образом распространяются по Евразии, идет обратный процесс насильственного переселения народов в Крым, проводимый под эгидой государственной политики. Так, в Крым после войны были перемещены переселенцы из Украины, Северного Кавказа, Сибири и других уголков СССР. Все это закономерно позволило рассказчице называть Крым - "скромной сценической площадкой всемирной истории".³¹
Знаменательно в этой связи и происхождение самой фамилии Синопли. Она, очевидно, восходит к названию третьего древнейшего мистериального центра, располагавшегося в центре южного побережья Черного моря - городу Синопу. Синоп был местом культа бога Сераписа ³², учрежденного основателем династии Птолемеев в Александрии. Новое божество, объединившее в себе черты Осириса и Аписа, и призвано было "породнить" египетскую и эллинскую культуры и религии³³. Не менее важно и то, что через город Синоп проходила древняя символическая граница между Европой и Азией, которая делила малую Азию на две области: западная часть считалась Малой Азией в Европе, а восточная - собственно Азией³⁴. Таким образом, в фамилии семьи зашифрована идея о возможности бесконфликтного (т.е. бескровного, потому что в них течет одна кровь) сближения различных культур, религий и народностей, их родственности и тесных взаимных связей.
Рассказчица прослеживает родословную Синопли до пятого колена, начиная историю семьи с деда Медеи, Харлампия Синопли. В представлении Медеи ничто не связывает семью крепче общих черт. В эту копилку "родовых особенностей", составляющую основу семейной мифологии, по возможности "вкладываются" все: дед Харлампий - укороченным мизинцем, бабушка Антонина приросшей мочкой уха и способностью ночного зрения, мать Медеи Матильда рыжим цветом волос и т.д. По укороченному мизинцу Медея узнает, находясь в гостях в Ташкенте, внебрачного сына своего брата Федора, взятого в семью на правах приемного ребенка и сразу определяет его вслед за Федором как "нашу кровь", пусть и разведенную в мальчике с чьей-то "чужой кровью". Синкретизм семьи обеспечивает "общая кровь", а не национальные, региональные и социальные параметры. Концепт общей крови отменяет собой остроту и саму актуальность данной проблематики.
Дом Медеи приобретает в этом контексте особое символическое значение. Начать с того, что он располагается в "центре мироздания", где нарушались все привычные оптические законы пейзажа и открывались новые неведомые прежде просторы. Располагаясь в самом высоком месте поселка (выше только поселковое кладбище), он является тем "неподвижным центром, вокруг которого происходит движение миров, звезд, облаков и овечьих отар" ³⁵ - своеобразный аналог пупа земли. Как мифопоэтический символ пуп земли связан с мотивом родового места, местом происхождения человеческого рода. Пуп земли отмечает и самую высокую точку горы, к которой пристал ковчег, спасающий последних людей, которым суждено стать первыми. Стоящий на священной земле дом Медеи становится сакральным центром, вселенной огромной семьи; мирозданием особых людей, как видит их Нора.
Скромный, если не сказать аскетический образ жизни Медеи внушает почтение, граничащее с поклонением. Ее дом - это храм, священная земля. Даже представители власти не решаются переступать его порог, чтобы арестовать Рашида - участника движения за возвращение татар в Крым, которому Медея дала приют и защиту. Они арестовывают его только когда он выходит за калитку, покидая остров священной земли.
Внутренняя жизнь этого дома, воспроизводит характер мистериальных практик. Никто из близких Медеи не помышляет вносить коррективы в единожды установленный ею домашний миропорядок, жрицей которого она является. Каждый переступающий порог дома Медеи соблюдал его строгие, хотя и "необъяснимые" законы, как то: не ходить за водой после наступления темноты, не входить в комнату Медеи, вредная с медицинской точки зрения полуночная семейная вечеря на кухне, и др. "Впрочем, - как объясняет автор, - чем закон необъяснимей, тем и убедительней" ³⁶, еще раз проводя параллель между мифом и ритуалом. Однако глубинный смысл происходящего, тем не менее, скрыт от непосредственного служителя культа. "Замкнутая и бездетная" Медея, "хоть и привыкла к этой летней толчее, все-таки недоумевала, почему ее прожаренный солнцем и продутый морскими ветрами дом притягивает все это разноплеменное множество - из Литвы, из Грузии, из Сибири и Средней Азии"³⁷.
Духовным наследником Медеи является в романе ее племянник Георгий. Как никто другой он привержен "семейной мифологии" и медеиному внутреннему закону. Символика преемственности заключена в самих именах героев. Так, право добровольного служения естественным образом переходит от Медеи к Георгию, от архаической традиции, заключенной в ее имени, к христианской, воплощенной в имени племянника. Он добровольно берет на себя выполнение основных ритуальных действий. Так, приезжая к Медее, в первую очередь он идет не на море и базар, а на кладбище. То, что там похоронено всего лишь два члена семьи, один из которых муж Медеи, говорит о выполнении им определенного обряда, имеющего в его глазах самостоятельную значимость.
Однако Медея не завещает ему дом, словно оставляя за ним свободу выбора. И это не случайно, с образом Георгия в романе связан мотив странничества. Геолог по профессии он исходил много земель, тоскуя по той родине, которую он не может обрести в своем собственном доме. В глазах Норы, еще ничего не знающей о нем, он предстает Одиссеем. Свою Итаку Георгий нашел в Крыму и там же встретил свою новую будущую жену. После смерти Медеи он построит в поселке новый дом и переберется в него с Норой.
Сложная и многоуровневая структура символов, сопровождающая сюжетную и композиционную организацию текста как реконструкцию мифа служат определенной авторской задаче. Вне всяких сомнений она может быть прочитана исследователями по-разному. Настоящая реконструкция предлагает одну из версий, согласно которой в романе настойчиво проводится идея о существовании общей для всех прародины на берегу общего моря - своеобразной протоиндоевропейской семьи, члены которой говорят на одном, общем для всех языке, участвуют в общих мистериальных культах. На фоне процесса разинтеграции ранее общего политического и экономического пространства СССР, сопровождающегося национальными, религиозными, социальными, экологическими и другими кризисами, происходит обратный процесс, интеграции семьи, разбросанной и плотно обосновавшейся по всей территории бывшего Союза и за ее пределами. Члены семьи Синопли совершают регулярные паломничества на свою древнюю родину, к своему историческому истоку. Мотив ритуального возвращения на родину, сопряженный с традиционной темой поездки на юг к морю, символизирует потребность в ритуальном причащении, акте идентификации и обновления. Решающее значение имеет и непрерывность практики инициации новых членов семьи, жен, мужей, детей, и их приобщения к семейным мифам и традициям. В интерпретации романа отрыв от своих корней обрекает человека на вечное странничество, он блуждает по земле, как в лабиринтах собственной души, не умея обрести покой и почву под ногами. Лишь верность истокам, знание и уважение своей истории может быть залогом сохранения верности универсальному нравственному закону.
Необходимую в этой схеме фигуру главного хранителя, жреца добровольно берет на себя один из членов клана, сначала Медея, а после ее смерти племянник Георгий. И уже в его дом из разных теперь стран по-прежнему съезжаются каждый год многочисленные члены семьи Синопли.

Женское бытие внутри и вне принципа бинарной оппозиции
Миф имеет и иную сторону, которую мы привыкли определять как реальность ³⁸. Эта реальность высвечивается через постмодернистскую поэтику рассматриваемых произведений. Миф пластичный материал для постмодернистского эксперимента в силу того, что по природе своей двойственен: наряду с интенцией формирования мироздания в его структуре содержится и деструкции. В мифе всегда присутствуют силы богоборческие, бросающие вызов традиции и закону - силы разрушения. Они совершают то, что В.Марков назвал "вселенским трюком, крупномасштабным эпатажем, космической авантюрой" ³⁹. Язык становится при этом и главным героем, и самим игровым элементом этой "космической авантюры". Так, ирония - основная черта художественного стиля Петрушевской и искусно замаскированная художественная стратегия Улицкой, позволяет высветить женскую постмодернистскую модальность традиционных мифологических структур.
И в этом нам поможет героиня Петрушевской, ибо она -- своеобразная анти-Медея Синопли - трикстерский образ, соединяющий сакральное и профанное в одном лице. Образ Грозной является, на наш взгляд, постмодернистским ключом, отпирающим новую мифологему Медеи, предложенную Улицкой, в той же мере, в какой миф о Медее из Колхиды помогает понять суть образа Маленькой Грозной.
Женская судьба раскрывается в обоих произведениях в понятиях круга обязанностей, связанных в первую очередь с насущными потребностями дома, и лишь потом с работой, с эпохой. Однако не только механизм выполнения героинями этих обязанностей имеет сходный характер. Обобщению подвергается и поведенческие стратегии героинь. Судьба Грозной, как многократно подчеркивает рассказчица, похожа на судьбы других женщин. Она "единолично управляла своим домом, детьми и мужем, а также своими студентами: сильно и решительно, не боясь когда надо стукнуть, когда надо выгнать"⁴⁰. Тройной уровень маскулинизации героини: осуществление ею исконно маскулинных функций традиционно маскулинными средствами, усугубляющееся маскулинным именем героини, - все это вместе интерпретируется Петрушевской как женская судьба.
Цель, которой безоговорочно посвящена вся долгая жизнь Грозной, формально подтверждает традиционный патриархатный конструкт образа женщины как хранительницы очага -- роскошной квартиры в центре. "Собственно, это и было лейтмотивом всей ее жизни, оставить именно им (дочери и внучке) этот сбереженный семейный очаг"⁴¹. Необходимо отметить, что вся художественная система Петрушевской имеет ярко выраженный матриархатный характер. В этом контексте, а также в контексте собственно матриархатной мифологии то, что наследование, в данном случае квартиры и "родовых особенностей", предполагается по женской линии, выглядит более чем закономерно. Столь необходимое для жизни качество, как "огнеупорность" также передавалась в семье Грозных по женской линии. Такой выросла и дочь Грозной Сталинка, и дочь Сталинки. Сломались, спились, сгинули сыновья Грозной, а дочка и внучка лишь "грелись в адском пламене ее любви".
При этом история жизни Грозной оборачивается историей борьбы со всеми своими многочисленными родственниками (по их количеству она не намного уступает Медее) и, в первую очередь, с собственными сыновьями, жертвами которой они впоследствии и становятся. Чтобы сохранить очаг, не позволить растащить имущество семьи, разменять для всех 150-метровую квартиру, она проявляет чудеса стойкости и героизма: выгоняет из дома старшего сына с беременной женой, родившей, едва отъехав от дома Грозной; выгоняет младшего парализованного сына, не позволив ему взять из семейного гнезда даже одеяло, чтобы прикрыть ноги; не пускает на порог в голодном 1944-ом двух бездомных сирот - дочерей лучшего друга своего мужа и т.д. Подобно своему славному историческому предшественнику, Грозная "царила в своей огромной квартире и плевать хотела на стоны, доносящиеся отовсюду"⁴². То есть в то время как Медея строит свой дом на камне, Грозная камня на камне не оставляет от своего дома.
Как и в романе Улицкой, в основе истории семьи лежит миф. По семейной легенде то ли Берия, то ли сам Сталин подписал Грозному ордер на пресловутую квартиру, который Грозная приняла как ярлык на княжение. Не случайно и свою дочь, которой предназначалась в будущем эта квартира, т.е. свою кровную и духовную наследницу, Грозная назвала Сталинкой. Подобно своему партийному вождю Грозная ввела на своей территории жесткий карательный режим, во всем следовала единожды установленному ею порядку и, по общему мнению, была виновата во всем.
Маскулинная историческая мифологема Грозного неоднократно возникает в повести. Однако сама мужская линия разыгрывается в ней на вторых ролях пассивных соучастников и жертв. Папаша Грозный является сниженной копией великого вождя. Даже "оспа на лице" -- черта, сближающая его со Сталиным, подчеркивает второстепенность его положения. Его роль быть лишь заместителем и исполнителем указаний вышестоящего, главного начальства: при Сталине он заместитель министра какого-то грозного министерства, а после смены эпохи занимает положение начальника отдела в министерстве учета. В семье он также заместитель своей жены и по ее указанию и под ее надзором осуществляет еженедельную воспитательную порку сыновей. Да и подросшие благородные сыновья лишь тихо пали жертвами Грозной, не в силах защитить собственные семьи.
Мотив общей крови, центральный в мифопоэтике романа Улицкой, растворяется у Петрушевской в кислоте социалистической идеологии. Не существует условий, из-за которых муж не оставит жену ради государственных дел и сыновья не будут востребованы из-под отчего крова. Все это Грозная поняла довольно рано и отсекла от себя потенциальных предателей. Она делает ставку на концепцию общего пола, т.е. на дочь и на личную независимость, т.е. квартиру.
В отличие от Медеи Грозная архаически плодородна и это вызывает культурное раздражение Грозного. Его первый вопрос при рождении близнецов "Почему двое?" стал той "обидой на всю жизнь", на которой Грозная воздвигла бастион взаимной и нерасторжимой семейной ненависти. Сама, не позволяя себе в отношении сыновей ни нежности, ни даже любви, в любви и уважении к ней родственников она видела лишь расчет и дальновидные коварные планы "подселиться". Ее природа в буквальном смысле берет верх над любой культурой: культурой отношений, поведения, традиционным нравственным кодексом.
При этом все поступки, совершаемые Грозной, имеют под собой тщательно обоснованную, принципиальную позицию. Эмоциональное успешно перерабатывается в ней в рациональное. Всему Грозная находит повод и оправдание: "… она как бы ловила малейший взгляд неуважения, и потом спокойно и свободно, чувствуя себя оскорбленной, поступала по совести и как хотелось - раз вы мне так, то я еще хуже, и все оправдано"⁴³. Она истово исповедует заложенную в ее сознание идеологическую программу, однако последняя претерпевает в процессе своей адаптации неизбежную и существенную гендерную корректировку. Так, моральная чистота означает для нее не посещать уборные в чужих квартирах, ничего чужого в рот не брать, содержать все, от квартиры до могилы сына, в образцовом порядке, а отсутствие частной собственность подразумевает нахождение на полном казенном довольствии: от продуктов до больницы. Первое является перверсией культурной женской установки на чистоту дома, как чистоту души; последнее было бы сродни женскому иждивенчеству, если бы не пришлось ей после смерти Сталина преподавать марксизм-ленинизм.
Семейная традиция, основополагающий элемент жизненного бытия Грозной, означает для нее "один род, один клан, племя, семя, знамя". Однако при том, что партия глубоко вписана в структуру внутрисемейных отношений Грозных, являясь для героини "мамой-папой", она воспринимает партийную идеологию в символах и понятиях веры. Неистовый пафос этой, исповедываемой ею религии позволяет Грозной реализовать самые сильные и противоречивые стороны своей натуры. Как это ни парадоксально, в отличие от Медеи Л.Улицкой, именно Грозная не уступает античной Медее по силе кипящих вокруг нее страстей и масштабу злодейства. Не Медея Синопли, но Грозная "была жрица и грелась в чистом пламени своей веры"⁴⁴. При этом собственно партийная религия стала для нее, как и для многих других женщин, что следует из слов рассказчицы, лишь инструментом адаптации женщины к реалиям окружающей действительности: "и без партии она бы нашла, как защитить от нашествия мир, ей принадлежащий"⁴⁵.
Менада торжествует, женское и материнское право побеждает, Грозная исполнила свою заветную мечту - оставила квартиру дочери. Дочь-наследница обманным путем отстояла ее в неравной борьбе с детьми своих братьев и завещала своей дочери. Но трагикомичность кровной преемственности заключается в том, что ни дочери, ни внучке эта квартира не нужна (они давно и надежно осели за границей). Она долгое время стояла пустой, а потом Сталинка-Татьянка сдала ее "за доллары" после того, как Грозная умерла в одиночестве в психушке.
Печальный конец Грозной все же не воспроизводит картину поверженного демона. Одна из основных культурных мифологем о женском демонизме, противопоставляемая мифологеме о женской святости, безусловно, сопутствует образу Грозной. Однако в повести она незаметно вытесняется и замещается мономифом о свободе реализации женского желания, о праве Грозной как праве Медеи из Колхиды. Поэтому мало сказать, что в образе Грозной. Петрушевская разрушает многие привычные гендерные стереотипы. Сама концепция женской судьбы в культуре оказывается стратегией маскулинизации женщины. Идеальное воплощение феминности (например, в упоминавшемся выше образе хранительницы очага), приобретает под пером Петрушевской откровенно деструктивный характер. Писательница предпринимает попытку деконструировать миф: она сдергивает с черт и поступков Грозной флер традиционных мифологических представлений о женщине и женском. Вдребезги разбивая культурный миф о действительность, она выпускает на свободу хтонические силы, доселе дремавшие в нем, и вновь возвращает читателя к вопросу, что есть женское, что есть феминное.
Однако последовательность и порядок декострукции-разоблачения-хаотизации воспроизводит свой закон, внутри которого лежат фреймы первичного космогонического процесса. Так, у Петрушевской мифологема о природе женщины разрушается внутри строгих рамок патриархатного дискурса. "Бурное сердце менады" превратилось в камень, и разрушение осуществляется героиней на холодную голову - методично и обоснованно. Собственно и феминные черты героини проявляются непосредственно в поле патриархатного дискурса через его идеологическую и социально-историческую призму.
Все писательницы, так или иначе, ищут способы преодоления этого неизбежного искажения. В рассматриваемых нами произведениях авторы возвращаются для этого к истоку, к мифу. Одним из путей становится выборочное заимствование в патриархатном дискурсе тех элементов, которые позволяют женской природе реализоваться по возможности адекватно дискурсу феминному. Игнорирование коннотативных знаков и значений патриархатного конструкта и полемизирование с ними (на уровне ли понятий, проблематики, сюжета или стилистики) позволяет наполнить, условно говоря, новым смыслом его культурные клише.
Если Грозная символизирует собой незыблемость семейной традиции в деструктивном аспекте Анимы, то Медея олицетворяет ту же идею, претворенную в положительном воплощении Анимуса. Общие черты героинь, а именно: немногословие, твердость и внутренняя дисциплина, вызывают уважение окружающих, когда они имеют отношение к Медее, и критику, когда относятся к Грозной.
Многие критики высказывали мысль, что привлекательность для родственников гостеприимного дома Медеи объясняется тем, что он был наполнен нерастраченным материнским теплом и любовью Медеи к своим многочисленным братьям, сестрам, их детям и внукам. Однако цитата из романа опровергает столь однозначное утверждение: "Считалось, что она (Медея - Т.Р.) всех их очень любит. Какова бывает любовь к детям у бездетных женщин, трудно сказать, но она испытывала к ним живой интерес, который к старости даже усиливался"⁴⁶. Медея испытывала не столько материнскую любовь, сколько "живой интерес" пассивного наблюдателя по отношению к историческим переменам, событиям жизни своих родных, изменениям, которые претерпевали мода и мораль. Честно и добросовестно исполняя свой долг перед родными и близкими, понимаемый ею в самых простых и высоких этических категориях, Медея существует вне их эмоциональных, душевных и телесных переживаний.
Между тем, как и Грозную, Медею отличает стремление все привести к порядку и системе "от чайных чашек на столе, до облаков в небе"⁴⁷. При этом она является и тем "мужем благоразумным", о котором возвещалось в Нагорной проповеди, больше праведником, чем праведницей. Духовная близость Медеи и ее племянника Георгия, общие интересы и жизненные ценности еще сильнее подчеркивают маскулинный характер ее образа: "оба были подвижны, легки на ногу, ценили приятные мелочи и не терпели вмешательства в их внутреннюю жизнь"⁴⁸ Георгий является в романе маскулинным двойником Медеи, он мыслит жизнь в тех же категориях долга и ответственности, которые характеризуют систему мировоззрения Медеи⁴⁹.
Воплощающая в себе черты архаики, античности, христианства и идола социалистической идеологии, призванная воплотить сложный и многоликий образ Великой Богини, Медея не является при этом женщиной в матрице привычных культурно-мифологических представлений. Она бесплодна, ее сексуальность десублимирована, она лишена телесности и эмоций и не способна на любовь в ее житейском понимании. Ее женская добродетель словно списана с мужского образца. В повести Петрушевской заложена обратная схема. Женскую природу Грозной, замаскированную под мужским именем и мужскими функциями, выдает ярость, жажда разоблачения скрывающейся под разными масками лжи окружающих. Как древние Эринии и Медея она не прощает никому и ничего, в первую очередь мужчину и мстит ему до конца, десублимируя всю силу любви в космическую ненависть, эмоцию в рацио, эрос в танатос. Подобно Медее она убивает своих сыновей, приносит их в жертву своей неутоленной страсти и неутолимого разочарования.
Скрытый, трансформированный бунт Грозной в изображении Петрушевской созвучен тому, как интерпретировал трагедию Медеи Клингер. Он выводит на передний план бунт против чужого и чуждого ей уклада, Медея не может адаптироваться к новой жизни в Элладе и сопротивляется уготованной ей участи. Как тьме не стать светом, природе цивилизацией, стихию Медеи-Грозной не привести к порядку. Даже оставаясь ему верной, она отторгает его.
В той же мере, в какой образ Медеи Синопли по всем внешним признакам может быть соотнесен с мифологемой о женской святости, Грозная может быть проинтерпретирована как образ женщины-демона. Однако образы обеих героинь не только оказываются гораздо шире этих рамок, они подрывают космическую универсальность, которую она приобрела в культуре. Безоценочность - другой прием, которым оперирует в этих целях Петрушевская. Любое понятие амбивалентно в ее художественном мире. Демонизм Грозной - это и залог идейно-политической стойкости гражданина тоталитарного государства. Ее последовательная жестокость и непримиримость является условием сохранения целостности, которая в масштабах политических является основной целью и задачей власти и т.д. Таким образом, по иной шкале ее поступки могут свободно классифицироваться как героические. Поэтому иступленная борьба за квартиру и роды в одиночку становятся явлениями одного ряда.
Таким же образом формально Медея выполняет в произведении функцию, традиционно отводимую в культуре женщине -- быть олицетворением родовой традиции, воплощая в себе самые высокие моральные качества, способствовать сохранению нравственных устоев общества, его культурных ценностей. И в этом смысле роман Л.Улицкой "Дети Медеи" также формально не выходит за рамки классической, "отцовской" традиции. Напротив, в образе методично разрушающей свою семью Грозной, абортирующей любую возможность возрождения, находит свое воплощение древний женский архетип Менады, ищущий новой внеоценочной актуализации в современном общекультурном дискурсе.

1. Термин "Новая женская проза" обозначает в нашем понимании социально-художественный феномен, сложившийся в русской литературе в конце 1980-х годов первоначально в рамках девяти сборников новой женской прозы и вокруг гендерноориентированных изданий. Под этим термином мы понимаем прозу, написанную женщиной и направленную на осмысление и преодоление комплекса проблем, связанных с женщиной и женским, в контексте существования альтернативной феминной культуры.
2. Капути Дж. Психологический активизм: мифотворчество феминизма // Женщины в легендах и мифах. М., 1998. С. 548.
3. Цит. по: Капути Дж. Психологический активизм: мифотворчество феминизма // Женщины в легендах и мифах. М., 1998. С. 549.
4. Мелетинский Е.М. От мифа к литературе. М., 2000. С.24.
5. Так, желая победы Ясону в его поединке с Пелием, Гера и Афина обращаются в Афродите за помощью. Сын Афродиты Эрот пронзил сердце Медеи стрелой страстной и слепой любви к эллину, которая, однако, не зажгла ответного чувства. Это впоследствии дало Ясону основание утверждать, что не Медея помогла ему получить золотое руно, а Афродита (Еврипид).
6. В Египте она известна под именем Хекет, Хекте или Гекте и Кибеллы и Артемиды в Малой Азии.
7. Геката // Мифы народов мира. М., С. 269-270.
8. Еврипид Медея, Ипполит, Вакханки. СПб., 1999. С.25.
9. Знаменательно, что по другим источникам женой Ахилла на Белом острове становится Ифигения - другая богиня древнего Понта, или если быть точнее, Таврики (Крыма).
10. Цит. по: Медея//Энциклопедия литературных героев. М. 1998, С.265.
11. Безнаказанность мифической Медеи зиждется и на том, что она не принадлежит светлому эллинскому миру. Она пришла незваная из далекой, древней, варварской страны, принеся с собой ее варварские законы. Союз Медеи с Ясоном заключен внутри традиционного символического дуализма тьмы и света, природы и цивилизации, стихии и порядка, древности и нового времени, эмоции и разума и т.д.
12. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С. 9.
13. Власть местного божества имела свои географические границы, и Керчь была уже "границей ее ойкумены".
14. Символично, что замужество сопровождается ее добровольным постригом - впервые в жизни она отстригает волосы, чтобы сделать современную прическу. Но эта единственная принесенная ею дань житейской суете.
15. О ритуальном убийстве или оскоплении смертного мужа богини см. подробнее: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1948. С. 243.
16. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С. 166.
17. О людях "горной породы", к которой относила и себя, М.Цветаева неоднократно писала А.Тесковой. О роли символов горы и моря в письмах и творчестве М.Цветаевой см.: Кертман Л. "Я там все узнаю…"// Душа, родившаяся где-то. М., 2000. С.10-25.
18. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С. 131.
19. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С.191.
20. Там же. С.34.
21. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С.175.
22. Афина вышла из головы Зевса, а София появляется "из уст всевышнего" (Иис. Сир. 24, 3)
23. Цит. по: Фадеева Т.М. Крым в сакральном пространстве: История, символы, легенды. Симферополь, 2000. С. 17.
24. Там же С.34.
25. На Кавказе находилась легендарная страна Эа, позднее отождествленная с Колхидой. Согласно Апполодору, Царь Колхиды Ээт, сын бога Солнца, брат волшебницы Кирки основал святилище Золотого руна, посвященное Солнцу - покровителю Колхиды. В горах Кавказа был прикован Прометей - до времен греческой колонизации Черноморского бассейна - божество, покровительствующее местным народам. См.: Прометей//Мифы народов мира Энциклопедия. 1988, Т.2. С.338-339.
26. Располагающийся на северном побережье Черного моря Крым или Таврида был местом древнейших мистерий Артемиды. Культ Артемиды укрепился в Тавриде благодаря ее многочисленным общим чертам с дополисной таврической богиней - Девой (См. об этом: Геродот История в 6 книгах/Пер. и комментарий Г.А. Стратановского. Л., 1972; Толстой И.И. Остров Белый и Таврика на Понте Евксинском. Петроград, 1918 и др.)
    Согласно известному мифу здесь находилось святилище богини, жрицей которого была Ифигения. Артемида перенесла ее в Тавриду из Авлида, где Ифигению хотели принести в жертву богине. (Ифигения//Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.1. 1987. С.592-593.) Будучи жрицей древней богини, Ифигения как и Медея, совершала человеческие жертвоприношения.
27. На малоазийском побережье Черного моря располагались крупнейшие мистериальные центры - города Синоп и Трапезунд.
28. См., напр.: Трубачев О.Н. Линшвистическая периферия древнейшего славянства. Индоарийцы в Северном Причерноморье // Вопросы языкознания. 1977.
29. Рубрук Г. де Путешествие в восточные страны. М., 1957. С.58.
30. См. об этом Литвин Михалон О нравах татар, литовцев и москвитян. М., 1999.
31. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С. 10.
32. Серапис// Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.2. 1988. С. 427.
33. Эту же роль играла в Коринфском эпосе и Медея.
34. См. об этом подробнее: Фадеева Т.М. Крым в сакральном пространстве. Симферополь, 2000. С. 34.
35. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С.42
36. Там же. С.38.
37. Там же. С.48.
38. Речь однако идет не о дуализме мифа и реальности, а о триаде миф - реальность - действительность. Говоря о реальности мы подразумеваем художественную реальность текста.
39. Марков В. Миф. Символ. Метафора. Модальная онтология. Рига, 1994. С. 39.
40. Петрушевская Л. Маленькая Грозная // Дом девушек. М., 1998. С.259.
41. Там же.
42. Петрушевская Л. Маленькая Грозная // Дом девушек. М., 1998. С.273.
43. Петрушевская Л. Маленькая Грозная // Дом девушек. М., 1998. С.266.
44. Там же. С. 275
45. Там же.
46. Улицкая Л. Медея и ее дети. М., 1996. С. 13.
47. Там же. С.12.
48. Там же. С.25.
49. Мотив гендерного двойничества - один из художественных приемов Л.Улицкой. Он был отмечен исследовательницей Э.Мела. См.: Мела Э. "Сонечка" Людмилы Улицкой с гендерной точки зрения: новое под солнцем//Преображение. 1998. № 6. С.101-108.