 |
|||||||
 |
 |
||||||
|
|
|
 |
|||||
 |
|
 |
|
 |
|||
|
|
|
|
|||||
 |
 |
 |
 |
|
|
|
|||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
КВИНТЭССЕНЦИЯ
СЦЕНИЗМА
Палачу хочется только
одного - чтобы все люди быстрее бы кончились. Третий акт - рациональное
меню смертельных сновидений: "Время вычитания". Все бегут и
прыгают враг через друга, затем застывают, пригибаясь к земле, придавая
ей "холмистый вид". Эпилог предлагает "вакханалию пустоты",
когда Леди Сатаны говорит лишь "У-у", Мануэль одно дрожание
Б-б-б, сто фанатиков кричат "он сдох", траурный хор - "вздох",
а потом наворачивает и наяривает последнюю миниатюру: "О, горе, горе,
горе..." Такова пьеса, где действует Клок Пьессий. Надо ли говорить,
что режиссёру необходимо быть равно внимательным и к тому что говорят
персонажи, и к тому, что говорят их имена. Принцип экономии - важнейшее
основание театра Никоновой, на нём строится и "Мигмалион" (1975)*,
в котором действует "Действующая обстановка: магма, центр земли".
Можно только мечтать о режиссёре, способном поставить собственное сновидение,
а ещё лучше - сновидения всех жителей Земли по этому сценарию, где Мигмалион
и его ум проплывают среди вздохов, кошек, эмансипированных движений над
сценой, усыпанной "бронтозаврами, бронзой, золочёными японцами, цепочками
реакций, синхрофазатронами и просто тронами". Это маслины, они или
нравятся или нет. А маслины - это заумь, здесь она вырвалась из слов и
букв и обуяла сцену. Театр Никоновой параллелен старому авангарду, но
ещё неосуществимей прежнего. В "приказах и репликах" ("Мастигма",
1975) приказы оказываются мыслящими существами, а "действующими лицами"
становятся суммы неких смыслов и событий. "Миражи" подают реплики
друг другу, напоминающие скорее не драматический текст, а целую пачку
кинокадров: "Ящерица, её колотит ветер судьбы. Древесина понимания
съёжилась, обнажилась. Выпуклое вылезло, вогнутое заплакало, а ровное
заалело, словно лень". Реплики одновременно являются ремарками, персонажи
таким образом проговаривают то, что обязаны любым способом изобразить.
Ремарки становились высказыванием персонажа и в пьесах дадаистов. Так
было во "Втором небесном приключении господина Антипирина" Тцара,
но так было и на театре, когда режессура зауми довела Игоря Теретьева
до "Натальи Тарповой". Удельный вес ремарки растёт. Ремарка
из указания или описания превращается в губку, вбирающую в себя всю психологию
и даже философию ("Мигмалион" и есть одна сплошная ремарка).
Представление о драматическом произведении в театре Никоновой беспредельно
расширено, благодаря этому расширению возможно определить драмой и многие
произведения прошлого авангарда, например, "сказ" Фёдора Платова
"Гор". Драматизм его сонаты в 4-х главах несомненен, но "поэтичность"
и отвлечённость ремарок могла ещё смущать: "Добавление кончается.
Звук борется с морозом мрака. А он идёт и идёт. Мардук отступает: Мардук
боится! А! А гибель расстилает свои лапы и обхватывает мир. Город мерещится...".*
Общей оказывается неопределённость и возвышенность тона, противопоставленные
действенной сущности пьес. Театр - это слово на котурнах интонации. Уязвимым
в сравнении Платов становится в четвёртой главе своей драмы: "1.
Безвременье бытия гора".** Принцип экономии - ничто на театре, если
не подкреплён сценизмом. Привожу полностью самую короткую пьесу Никоновой: Вот чего недостаёт ораве
самых лучших драматургов! Жесты и движесты редки подтекстом и ещё реже
вылазят на поверхность столь голыми необходимо. Актёр подобной предписанностью
никогда не будет ущемлён в правах, если он ощущает себя единственно верной
нотой в партитуре орхестры. Декомедия (нечто родное декалькомании и деконструкции)
"Юмор" предлагает в ограде на квадратном метре дивертисмент
железных прутьев и беседу двоих с третьим, когда "вертикальное бе"
и "круглое ду" складываются в "бездну белезны и бед",
а попросту - в бездну понимания. Понимают на сцене, но не в зале. Произносят
около 20 слов, обязанно вызывая "бешенство в зале. Недоумение. Постоянство
квадратного метра".*** Так Ры Никонова начинает пощипывать воображаемую
реакцию воображаемой публики. Эти апперджиато в её пьесах напоминают извинительно-удивлённую
концовку "Древнегреческой размолвки" И.В. Бахтерева: "Тогда
зрители встают, некоторые даже хлопают в ладоши, наверное от радости избавиться
от гнетущего чувства неловкости".* Это всего две известных мне начальных
опыта в моделировании реакции зризала. Вообще зрители могут быть в театре
Ры любыми, чаще всего они бывают в любом театре одноголовыми или сдвоенными,
равно одаривая аплодисментами любой сегодняшний спектакль, давящий-убивающий
индивидуальную свободу, словно слон в миниатюре "Только для Рембрандтов".**
В "Монологе комментатора" (пьеса называлась первоначально "Репетиция
жизни", 1979) и зрители и актёры предоставлены сами себе, а может
быть и бутафории, действуют во всяком случае и те и эти и она. Среди зрителей
тихие, слепые, энергичные, индивидуальностям же предоставлено место перед
прокурорскими столиками. Комментатор безуспешно или успешно (это автору
безразлично) пытается привести в какое-либо движение расфасованных по
арене, поливаемых дождём, и восхищается малейшей суетой среди очереди
в буфет или к вешалке. Театр авангарда всем обязан всё-таки Маринетти.
Как бы не открещивались от гениального энергатора русские футуристы (кроме
Зданевича), а даже "Победа над солнцем" вызвала "столкновение
и споры", выкрики из зала и тэ пэ, которых страстно жаждал на театре
первый футурист. Проверку классикой авангарда выдержать мало кому удаётся.
Но вот пьеса Никоновой "Траур": "Сцена должна быть черным-черна,
а зрительный зал освещён голубым. Актёры в чёрном (их и не видно) произносят
медленно и печально текст любой весёлой пьесы". А ведь это всё равно,
что исполнять "симфонии Бетховена с конца".*** Что касается
пьесы "Каждый и каждый", то у неё два действия. Одно - на сцене
("какая-нибудь классическая интересная пьеса"), второе - в зале,
где 15 побочных актёров, садясь прямо на край сидений, занятых зрителями,
пристают и заговаривают и всячески норовят зрителей разозлить, почти по
указанию Маринетти: "Продайте одно и то же место десятку посетителей:
отсюда задержка, столкновение и споры...".**** Систематическая профанация
классического искусства - это и есть "Шелест шагов": "Любой
балет как драматическая пьеса (замедлить всё)". Вот на что никогда
не согласится Большой театр! Единственное, чего не делает Никонова в "Протопьесах",
так это не приклеивает публику к стульям. "Протопьесы" написаны
в 1970-1972 годах, а двумя годами позже я предполагал выпустить на улицы,
скажем, Ростова-на-Дону древнеримского гладиатора-андабата (шлем с неправильными
прорезями для глаз) в клейких перчатках-печатках. Не предлагая подобного
"Протопьесами", она далеко оставляет Маринетти позади в самой
ярой своей пьесе "Гав Данте" (1977). Маринетти считал, что испорченное
во время спектакля платье должно быть оплачено при выходе, Никонова же
делает блестящее Ры: "15. Дикторы объявляют, что деньги, выданные
поцеловавшим корыто, - фальшивые. 16. При выходе из зала у всех, купивших
что-либо, отбирается купленное без возвращения стоимости. Мотивировка:
дело происходило в пьесе, купленное - реквизит и тэ дэ". Я уж не
говорю о том, что зрителей в этой пьесе вначале вовлекают в Базар, где
они покупают что-либо (ассортимент от кастрюль до гробов - !), а специальные
Актёры-Мучители оскорбляют и избивают покупателей. Если "Протопьесы"
предназначались автором "для тренажа актёров", то теперь-то
уж явен тренаж, а то и дренаж, зрителей. У Маринетти подобная действенность
вписана в декларацию, а не всунута в ткань самой пьесы, но только это
и способно создать соль и преимущество сценизма. В 1968 году во время
домашних репетиций одной из пьес её первого периода ("Абрам, в полосе
его") свердловский авангардист Дьяченко нашёл отличный общий тон:
все актёры были в мешках, а он сам, игравший Выпь, увеличил рост персонажа,
подняв руку под полотнищем, окутывавшем всю фигуру. "Все в мешках"
- это ведь тоже из Маринетти: "Поставьте "Эрнани" с актёрами,
завязанными по горло в кули". Никакого "изобретения велосипеда"
при этом не было, ибо авторский текст в пьесе Ры гласит: "При постановке
просьба соблюдать длинную паузу (минута) после каждого произнесенного
предложения". Молчание, окутывая каждую фразу, создаёт форму заполненного
сосуда, адекватную актёру в мешке или актёрам в знаменитых беккетовских
урнах, возникающих и вслед за требованием Маринетти и столь же глубоко
мотивированных сосудным стилем его пьесы: стенки сосуда - молчание (см.
в "Плэй"). В пьесе Леонида Арозона "Действующие лица"
(1967) тоже существуют четверо "Инвалидов в мешках", при этом
они, разумеется, "лётчики-кавалеристы". Это вообще одна из немногих
известных мне пьес раннего авангарда (60-е годы), которая принципиально
действенна и безобразна: инвалиды спускаются на канатах с колосников,
мешки полны дерьма, бегают и матерятся Пушкин, Японец и остальные, действует
даже "Михаил-портрет". Здесь явна та же подключённость к тому
самому полю сознания, которое позволяет кочевать из эпохи в эпоху мешкам,
оживающим портретам и маринеттивщине. Пьесу Аронзона портит лишь подражание
действенному алогизму Даниила Хармса ("Пушкин и Гоголь"). Пьесы
временного авангарда зачастую строятся абсурдно или заумно или еще угодно
каким образом лишь на уровне произносимого персонажами. И прежде театр
первоначального авангарда знал подобную драматургию ("Победа над
солнцем" и "Глы-глы" Кручёных), но существовала и другая
тенденция-действенности (Зданевич, "Зга Якабы" например). Так
же и сегодня пишутся пьесы, рассчитанные на чтение. В них множество находок
и достоинств. "Раскачивание формы" в пьесе Кари Унксовой "ПБ
Парнас" возможно к сценографическому воплощению, но действие при
этом режиссеру придётся сочинять за автора: Действие прослеживается
сквозь текст. Подобно томуэ, как в классицистской трагедии персонажи "рассказывают
действие", происходящее за сценой. Такое же именно наблюдаем и в
пьессе Б. Констриктора: Все кланяются. Наша мачеха ронятся на пол 5 стаканов. 2 Мистицизм:
А где содержание? Все
поворачиваются спиной. Серая наивность Всё. 1965. В конце 1965 года она
не пропускала ни одной из репетиций пьес Мрожека на малой сцене ЛГИТМиК
в Ленинграде. Разумеется, это оказало на неё влияние, но весьма неожиданное.
Помимо "В открытом море" тогда игрался "Стриптиз".
Инструктивность была включена Мрожеком в эту пьесу в материализованном
виде. Неведомая и в то же время бутафорская рука вершила на сцене действие,
управляла актёрами, раздевая их. "Воздействие театра"
- основное здесь, отличие от пьес Никоновой в том, что меня совсем не
занимает естественное поведение публики, в принципе - в зале сидят, видимо,
манекены. В её пьесах зритель полноправен или угадываем: "Зрители
после первого неудобства и смеха возможно будут стараться освободиться
и даже уйти из зала, т.е. будут актёрами".* Это редкий, насколько
мне известно, случай моделирования поведения публики драматургом и принципиально
новый подход к пьесе: драматизм и основной конфликт - между зрителем и
актёром. Ещё одна пьеса Ры Никоновой представляется мне важной и для её
творчества и для развития её драматургии. Это "Мистерия о страстях",
позволяющая сделать вообще интересные замечания о пьесах авангарда. Первоначальной
целью пьес футуристов у нас было, похоже простое упражнение в заумном
языке. Действительно, "Победа над солнцем" - произведение сравнительно
большое и впервые большое заумно. На репетициях Кручёных и Матюшин охотно
и подробно объясняли заумь актёрам и вообще все репетиции свелись в конце
концов к этим пояснениям. Обширные заумные речи персонажей в "питерке
дейстф" Зданевича затемняют сюжет, который может быть пересказан
в десяти предложениях и великолепен и сам по себе, без всякой зауми. Таким
образом кажется, что пьеса является своеобразным учебником нового языка.
Подобное уже являлось на сцене, когда в 15 веке получает распространение
разучивание латинских комедий Теренция. Что латынь тогда для средневековых
оболтусов-школяров, то заумь в начале ХХ века для оболтуса-публики. Эта
первоначальная цель заумной драмы неминуемо должна была усложниться: из
ученичества необходимо должно вырасти стройное представление. Но заумная
драма не имела прямых продолжений, обэриуты заново создавали "заумь",
понимая её несколько иначе. Вернёмся однако к комедиям Теренция, из декламации
которых вырастает школьный театр. Вернее к самой уже школьной драме. Для
неё, а равно и для пьес Ры Никоновой, характерна трёхчастная форма (пролог,
фабула, эпилог). Ставилась школьная драма обычно самим автором, также
и Крученых режиссировал сам свою "Победу над солнцем", также
и Никонова сама планирует режиссуру, вписывая её в пьесу. Зачастую содержанием
её драм вовсе оказывается режиссёрский "план" и разработка сценографии.
Тем более легко ей назначать громадное количество действующих лиц, превосходящее
даже число актёров в школьных постановках (100 или 200 или более персон).
Она делает и окончательный вывод из такого построения пьесы, предлагая
каждому разыгрывать "Пьесу для насекомых" в собственном уме-воображении
(здесь она, видимо, параллельна "духовному театру" современного
концептуалиста Мориса Роке). В "Мистерии о страстях для панорамного
театра" сходство со школьным театром периода расцвета полное. Действуют
"Воля к передвижению", "Страдание руки", "Чувство
танца", "Сила птичьего полёта", "Непосредственное
общение гусениц" и даже совсем старинное понятие "Счастье человека".
Это весьма похоже на "Кровь Предтечи", "Человеческую природу"
и тому подобные древности. Единственное и важнейшее отличие при этом касается
"содержания" и, разумеется, полного отсутствия дидактики и морализаторства
(время учения заумного языка прошло). Всё это заменилось абсурдом, а если
реальностью, то самой современной. От абсурда ранних пьес типа "Слушайте
ушами" через театр понятий Ры Никонова естественно добирается до
инструкций и броунова театра,* вполне понимая, что единственным оправданием
авангардистской драматургии, которая не ставится у нас на сцене, является
действенность и режиссура, заложенные в неё самим драматургом. Понимая,
вероятно, что это и есть единственный путь преобразования Театра. |
|
|
|
| организатор проекта:
анна
альчук |
дизайн
сайта:
михаил михальчук |
