Лойпольд Габриэле - славистка и переводчица. Переводила на немецкий язык А. Белого, О. Мандельштама, Л. Добычина, В. Шкловского, С. Довлатова, Е. Харитонова, литераторов Московской концептуальной школы и многих других.

Раббе Катарина - скрипачка, музыковед, редактор по литературе Восточной Европы в Берлинских издательствах "Ровольт" и "Зуркамп"

Габриэле Лойпольд, Катарина Раабе
Мыслительница у рояля
Проект биографии Марии Юдиной

Габриэле Лойпольд
Юдину в Германию!

В Германии - а это же можно сказать и о всей западной Европе и о США - Юдина, в отличие от Рихтера, Гилельса, Горовица..., практически неизвестна. В начале 80-ых гг., когда вышли на Западе мемуары Дмитрия Шостаковича, записанные Соломоном Волковым¹, и, наверно, благодаря содержащемуся там эпизоду о письме к Сталину, в котором Юдина благодарит его за гонорар для записи концерта Моцарта, заодно упрекая в преступлениях перед советским народом, фирма Филипс выпустила несколько её пластинок². Их восторженно восприняла критика, в частности, ведущий специалист по новой музыке Ханс-Хайнц Штуккеншмидт³, автор известных могографий о Шёнберге и других "Творцов новой музыки"⁴ и до самой смёрти своей (в начале 90-ых гг.), музыкальный критик важнейшей в этой области газеты Фрaнкфуртер Aлльгемайне Цайтунг. Однако, больше пластинок не выпускалось, в переделанном издании фундаментального труда Joachimа Kaiserа 1996-ого г. "Выдающиеся пианисты нашего времени"⁵ по-прежнему нет ни слова о Юдиной, а призыв "обнаружить клад"⁶ литературного наследия Юдиной остался практически неуслышанным - не нашлись её письма Ноно и Штокхаузену, в архиве Адорно всего одно (опубликованное Штуккеншмидтом) письмо⁷, историк музыки Фред Приберг в своём архиве писем Юдиной не обнаружил. Было издание переписки с Пастернаком⁸, давно распроданное. Были отдельные компакт диски⁹. Несколько слов о Юдиной в фильме о Рихтере французско-немеского телеканала "Арте"¹⁰ тоже не стало поводом для дальнейших издательских проектов.

В 1950 году, когда Юдина один единственный раз оказалась в Германии, на Баховских торжествах в Лейпциге¹¹ - событие, о котором в России тоже ходят анекдоты вроде того, что она, сняв туфли, босиком шла от вокзала до могилы Баха - в Германии её почти не заметили. Есть короткие рецензии на её концертов (их было не меньше двух)¹², где её называют лауреатом Сталинской премии¹³, но в списках членов советской делегации или неправильно пишутся её имя и фамилия¹⁴ (тогда в ГДР ещё плохо знали русский) или она вообще числится среди "прочих". Немецкая сторона была занята собой, т.е. выяснением отношений двух молодых государств, а из советской делегации пользовались популярностью Дмитрий Шостакович и - в отличии от других - специально вызванная пианистка Татьяна Николаева. Два найденных нами человека, участвовавших в торжествах (руководящий работник "Дома немецко-советской дружбы" и соучредитель Лейпцигской выставки о Бахе)¹⁵, совсем не помнят Юдиной.

Так что приходится представлять Юдину довольно непосвещённой публике. К тому же, книга будет выходить не в университетском или музыкальном, а в "обычном" издательстве, где публиковались, например, португальский писатель Фернандо Пессоа и полное собрание переводов Мандельштама¹⁶.

Что является предметом книги? Почему мы выбрали Юдину? Главное для нас -- это её игра на фортепиано, желание пропагандировать записи и способствовать публикации их на компакт-диске. Вместе с тем мы уверены, что игра Юдиной "содержит" опыт прожитой ею эпохи. Чтобы это доказать, необходимо не только представить жизнь пианистки во всей почти необозримой многогранности интересов, сфер и личных контактов, но и не очень известную западной публике русско-советскую историю семидесяти лет ХХ-ого века. Курт Зандерлинг говорил, что необыкновенная жизнь Юдиной, в отличие от большинства исполнителей, прямо напрашивается на написание биографии, что она войдёт в историю не столько как пианистка, сколько как крупная фигура ХХ-ого века¹⁷. Юдина имела счастие - или несчастие - быть свидетелем больших исторических переломов: революции, принудительной коллективизации, годов террора, войны, антисемитской кампании, оттепели, 60-ых, времени застоя. Как верующий христианин и друг многочисленных художников- и интеллектуалов - "нонконформистов" она испытала репрессии, хотя сама - не считая таких санкций как увольнение с работы, запрет на выступления - и не была репрессирована.
Задача намного труднее - выявить в игре Юдиной исторический опыт. Анализ исполнения, постановки - это молодая, не очень ешё развитая дисциплина музыковедения. Сравнительный анализ исполнений, которым обычно занимается музыкальная критика, например, Йоахим Кайзeр в большом труде о фортепианных сонатах Бетховена¹⁸, в лучшем случае решает вопрос, как в исполнении разных пианистов музыкальное произведение проявляет бесконечную в принципе свою сущность. Ибо каждое исполнение, говоря в терминах критики романтической, является продолжением сочинительства композитора. В своём анализе мы ориентируемся на понятие Т.В. Адорно "материальной" морфологии, разработанное им в книге о Малере¹⁹. Описывая структуры сочинения, он пытается выявить его общественное и идейное содержание. Исходя из гипотезы (наверно, разделяемой Юдиной) о том, что исполнение её является вторичным оригинальным творением20 (так же как, например, постановка гениальным режиссёром пьесы), попытаемся подвергнуть его подробному анализу.

Юдина была захватывающим "оратором" за pоялем, временами играла с такой отчётливостью, будто читала проповедь глухим. Трансцендирующее стремление в ее игре проявляется не только в полнозвучии, приравнивающем рояль к оркестру, но и в красноречии, нацеленном на большее, чем музыка без референта. Как и жизнь Юдиной, так и игра её напрашивается на описание и познание.
Анализ будет включать высказывания Юдиной о музыке, которые носят скорее не структурный, а педагогически-литературный характер. Она подходила к музыкальным произведениям как к предметам духовным, состоящим в родстве с другими духовными предметами, степень которого должен определить пианист. Произведения музыкальные входят в одну сферу с поэзией, живописью, ваянием, архитектурой. Все они, по убеждению Юдиной, являются выражениями духа божественного (абсолюта), воплощениями идеи Платону. В каждой эпохе этот дух призван обрести новые инкарнации. Поэтому Юдина внимала всему новому, массу пъес исполняла вперые, увлекалась современными литературой и искусством - а репертуар классический соотносила с современностью.

Структура книги, по соображениям практическим (в соответствии с нашими специальностями: скрипач-музыковед и славист) задумана так: в более или менее хронологическом порядке будут чередоваться главы "музыкальные" и "внемузыкальные".

Вот примерный каталог тем:

1. Я знаю лишь один путь к Богу - чрез искусство²¹
- Источники и инспирации духовные; самоопределение художника; музыка как одна из ветвей искусства
- Платон, традиция идеализма
- круг Бахтина -- искусство и ответственность; теория диалогизма²²
- Павел Флоренский - обратная перспектива, авангард и искусство сакральное; новое, базирующееся на старейшем²³
- Выготский, психология искусства (искусство как ответ; потрясение от музыки, требующее ответа) ²⁴
- религиозно-философские общества

2. Музыкальная физиономия - Я всегда логизировала музыку²⁵
- Бах как точка опоры
- контрарункт как мост к новой музыке
- соблюдение нотного текста (артикуляция, фразировка, динамика) - свобода обработки его
- Клемперер, Шнабель, Гульд как констелляция
- идеосинкразии: неприятие музыки менее значительной, виртуозности
- влияние музыки церковной, православной на исполнительское искусство Юдиной?
- утопический момент - он же сакральный?

3. Роль Юдиной в музыкальной жизни СССР
- концерты-лекции в 20-ые гг. и позже
- цензура, запреты на выступления
- свидетельства о её выступлениях, "община"
- пианистка для диссидентов
- педагогический эрос (уроки Юдиной) ²⁶
- история музыкальных институтов (консерваторий, концертные агентства)

4. Социальная сфера, быт
- монахиня в миру (светская монахиня), во внешнем мире служащая ближним, а во внутреннем молящаяся (музицируя)
- женщина-художник и женщина как социальный институт
- неустройство versus приверженность социальной утопии
- патриотизм
- консерватизм

Катарина Раабе
Наблюдения над исполнением Шуберта М.В. Юдиной

"Вообще говоря, проблемы исполнения в смысле собственно духовном - всегда проблемы композиции. Во-первых, исполнение должно выявить сам замысел композиции, содействовать ему. Потом, оно должно разрешать проблемы, присущие самой композиции. Исполнение является, так сказать, апелляционной инстанцией, перед которой ещё раз разрешается композиция как процесс"²⁷. Т. В. Адорно, теория музыкальной репродукции которого осталась фрагментарной, говорит о том, что проблемы, антиномии композиции исполнением не следует "замазывать"²⁸, а постичь их смысл. Исполнитель должен нацеливаться на "крайности композиционного содержания"²⁹, а не на среднее их уравнивание.

Теория Адорно возникла в тесном сотрудничестве со скрипачом Рудольфом Колишем, одним из ранних соратников Арнольда Шёнберга. Квартет Колиша не только исполнял сочинения Шёнберга, Берга, Веберна и других членов круга Шёнберга, но и дал образцовое исполнение Бетховена, Моцарта, Шуберта. Опыт того, что лишённая тональной "смазки" новая музыка, если она играется не "правильно", звучит бессмысленно, привёл Колиша к этике безмолвного чтения музыкального текста и абсолютно точной реализации музыкальной структуры. То, что "старую музыку следует исполнять в духе музыки новой"³⁰ для круга Шёнберга было очевидно.

Общая черта Венской музыки от Моцарта до Малера и Веберна - ее речевой характер. Колиш говорит о "Венском эспрессиво"³¹, имея в виду, что музыка строится на контрасте тяжёлого и лёгкого. От исполнителя требуется больше, чем простое соблюдение нотного текста; он должен читать между строк, принимать во внимание, как при чтении стихотворения, знаки препинания и смысловые акценты, ставить ударения только там, где они нужны. Остановка и проход дальше, "анализирующее рубато"32 - признаки Венского эспрессиво, наблюдаемые, например, в игре Артура Шнабеля и Эдуарда Штойерманна, ученика Шёнберга.

Мария Юдина разделяла предпосылки Адорно и Колиша о том, что исполнитель должен изобразить реализованный в произведении творческий процесс композитора ("Слушание музыки не есть удовольствие. Оно является ответом на грандиозный труд композитора и чрезвычайно ответственный труд художника-исполнителя"³³). Примечания её к музыкальному исполнительству, переданные в беседе с Соломоном Волковым³⁴, а особенно в ценнейшей книге Марины Анатольевны Дроздовой³⁵, говорят о сходном понимании своей роли.

Однако, Юдина, подобно Гленну Гульду³⁶, настаивает на творческом авторитете исполнителя и не чурается вмешателства в нотный текст. Её исполнение справедливо воспринималось как акт сотворения заново, сама Юдина рассматривала свою деятельность как равноценную композиторской.

Один из самых поразительных примеров подобных вольностей - первая часть сонаты си-бемоль мажор Шуберта. Никто из тех, кто слушал запись концерта 1947г., не будет склонен свести огромные колебания темпа к нервности или нехватке сосредоточенности пианистки; но он будет задавать вопрос, удачно ли исполнение, которое нарушает самое главное требование классической сонатной формы - единую метрическую сетку.

Только анализ записи обнаруживает, каким способом Юдина "разрешает проблемы, присущие самой композиции"³⁷.

Для подачи восьмитактной главной темы она применяет крайне медленный темп (четверть - ММ /ментроном Мельцеля/ 60); несмотря на ясную фразировку исполнение кажется запинающимся, небольшое ускорение сопровождения восьмыми в тт. 2 и 5 создаёт беспокойство. Небольшое ускорение, своего рода стук, обращает внимание на якобы несущественную деталь; на самом деле Юдина предвосхищает характерные повторные триольные и восьмые фигурации, в значительной мере господствующие в этой части. По окончанию расширенного 16-тактного построения тема на пониженной шестой ступени (в соль-бемоль мажор) следует в почти двойном темпе (четверть - около ММ 120). Она действует как уменьшение. В ретроспективе всё 16-тактное построение кажется медленной интродукцией - интерпретаторское решение, не считающееся с той условностью классического построения, что за 16-тактным начальным предложением периода и до подтверждения в форте темы в т. 36 ожидается ответное предложение той же длительности.

Однако вера в силу стародавней структуры с самого начала была расшатана ещё Шубертом. Между двумя восьмитактными песенными фразами темы открывается провал: басовая трель на соль-бемоль, задержание перед основным звуком доминанты, как гром врывается в мирный вечерний пейзаж темы в си-бемоль мажор. Об этой трели много писали, большинством исполнителей она даётся как угрожающее вторжение, как нерегулярное, смущающее событие, как дурное предчувствие, как мотив смерти. Трель действительно шокирует - не тем, что она обрывает пение, а тем, что потом, с опозданием на один такт, пение начинается заново. У Юдиной это место демистифицируется, трель у неё лишается задерживающего, экстерриториального, метафизического характера: маскируя аномальное продление начального предложения, Юдина наполовину сокращает длительность трели. Трель ею рассматривается как составная часть темы, с течением времени долженствующая обрести свою функцию. Действительно, т. 19 слушателем воспринимается как вариация-повторение; вся кинетическая энергия развёртывается в фигурах сопровождения под развёртывание темы в соль-бемоль мажор, субдоминантовой медианты, с т. 29 перебрасывается на фигурации и способствует ускорению. Вытекающая из мотива трели энергия перебрасывается на движущуюся восьмыми мелодию и разражается в тт. 30 и последующих, пока не достигнуто вступление темы в соль-бемоль мажор на пятой ступени. У Юдиной это возвращение предподносится как полнозвучный хорал в "среднем темпе" ("tempo giusto"), выкристаллизoвавшемся из гармoнического развития.

В слегка пониженном темпе вступает побочная партия в фа-диез минор (энгармонической заменой соль-бемоль минор!), только в конце приближающаяся к доминантовой сфере. Переход на заключительную партию экспозиции совершается стремительно проведённым самостоятельным эпизодом, после которого происходит своего рода распад структуры: материал фрагментарный, у Шуберта всегда равнозначный задержке, уходу от исходной точки, заблуждению, у Юдиной проводится метрически подчёркнуто, отрывочно. Эпизодом застоя в конце экспозиции Юдина пользуется для подготовки "темповой репризы". Она, конечно, использует отвёргнутый большинством пианистов (Альфред Брендель, например, называет его "подёргивающимся взрывом безо всякого логического или атмосферного смысла"³⁸) переход к повторению. Там продолжается не только мотив эпизода, но и истолковывается раздробленный материал трели. В этой коде раздробления и расщепления, где среди развалин торчат одни только стучащие обломки аккордов, она возвращается к первоначальному темпу.

Прервём на этом анализ. Подведя итоги, можно сказать, что в основу поражающего исполнения лег ясный архитектурный замысел. Колебания темпа - от четверти 60 до 134, т.е. наблюдаются крайние accelerandi и ritardandi. Выше линеарного времени Юдиной ставится пространственное понимание тональных регионов, находящихся между собою в определённых пропорциях. Связкам между регионами стоило бы посвятить отдельное рассмотрение. В исполнении Юдиной временным оформлением части подчёркивается иррегулярность сонатной формы у Шуберта. Слуховой опыт классической сонаты, скажем, раннего или среднего Бетховена, опирался не столько на контраст между первой и второй темами, сколько на план тональный. Соотношение главной и побочной партий в принципе (нет правила без исключения) - тоники и доминанты, и разработка заканчивается основной тональностью, повторное вступление которой называется репризой. У Шуберта уже главная партия развёртывается в регионе субдоминанты, а побочная партия в фа-диез мажор так далеко отошла от главной тональности си-бемоль мажор, что она воспринимается как минорный вариант выделившегося соль-бемоль мажора. В соль-бемоль мажорно-фа-бемоль минорном пейзаже главная тема в си-бемоль мажор смотрится экстерриториальной - она выделяется. В разъединении у Шуберта темы и гармоники как факторов формообразующих - подоплёка распада процессной сонатной формы: реприза является уже не результатом, а возвращением, на место телеологического развития ставится гармоническое блуждение, шатание. В отличии от, скажем, Святослава Рихтера, назначающему блужданию единое темповое пространство, где свободно развиваются образы, Юдина подчёркивает хрупкость, непрочность пьесы.

Репертуар Юдиной включал немного произведений Шуберта. Запись шестидесятых годов двух циклов экспромтов (понимающихся ею как единое целое) подтверждает впечатление, что для Юдиной Шуберт был композитором трагичным. Она играет Шуберта так, будто пианино никогда не стояло в бюргерских гостиных. В её исполнении интимные пьесы превращаются в акты драмы, приобретают неслыханную силу. Слушаешь в крайнем напряжении и с возрастающим ужасом. Её склонность сильно выделять в фигурах сопровождения, состоящих из звуковых повторов, аспект бесцельного странствования, "тревоги сердца" получает яркое воплощение"Дальше, всё дальше" триольных и квадратных повторений звуков грозит превратиться в бессмысленность. Передержанием триольных остинато в экспромте до минор опус 90\1 Юдина создает атмосферу страха "Песни о Лесном короле". Выбором темпа и артикуляции экспромт фа минор опус 142\4 она превращает пьесу в призрачную, удручающе актуальную. В то время как Артур Шнабель, намекая на минимальную задержку и тем самым давая законченное Венское эспрессиво, агогически чуть-чуть ускоряет фигуру scherzando³⁹, Юдина посредством точной соразмерности создаёт впечатление механического и бездушного. Больше чем где-нибудь ещё, Юдина вынуждает слушателя отказаться от привычного представления о любезно-меланхолическом Шуберте и внимать тревожности его музыки, которая только у Малера будет выступать на поверхность: как ощущение бессмысленности бытия (движения в холостую). Колебания темпа способствуют выражением "заикания" часового механизма, расстройства механизма. С явным намёком на заключительную пьесу "Зимнего путешествия", "Шарманщика", цикл экспромтов у Юдиной кончается бесподобным изображением музыки остановившейся. Изнеможенно, смертельно устало тащатся восьмые, чередованием терции и кварты подражая тягостной поступи выбившегося из сил человека.

Леo Гинзбург говорил о том, что критики не добрались до сути искусства Юдиной, опасаясь обнаружить там "что-то опасное, идеологическую бомбу"⁴⁰. Юдина, актуализируя произведение, т.е. подвергая его опыту настоящего, содействует замыслу композитора. Наверно, только в ХХ-ом веке, по окончании эпохи тональности, после краха старого мира, стало возможным услышать в музыке Шуберта как пейзажи смерти, характеры страха, так и распад структуры. Подчёркивая новое в музыке Шуберта, Юдина превращает композитора в современника своей эпохи. Следует ли связывать рискованность её игры с катастрофами и преступлениями советской эпохи, или нужно больше учитывать религиозное измерение музыкального мышления Юдиной, должны показать дальнейшие исследования.

Сноски:
1. Zeugenaussage. Die Memoiren des Dmitrij Schostakowitsch. Aufgezeichnet und herausgegeben von Solomon Volkow /Свидетельство. Мемуары Дмитрия Шостаковича. Записал и составил Соломон Волков/, Hamburg, 1979. По-русски мемуары Шостаковича не вышли.
2. Maria Judina - Portrat einer legendaren Pianistin (Beethovens "33 Veranderungen uber einen Walzer von A. Diabelli Opus 120", Beethoven Sonaten F-Dur op. 54 und G-Dur op. 31,1; Schubert vier Impromptus op. 90, sechs Brahms-Intermezzi, Schostakowitsch Sonate h-Moll op. 61, Mozart Konzert fur Klavier und Orchester d-Moll KV 466 und Stravinsky, Konzert fur Klavier und Blaser) Ariola Eurodisc 301982-454/455 (4 пластинок) и Maria Judina - Portrat einer legendaren Pianistin (Bach, Praludium und Fuge Fis-Dur und gis-Moll aus WK II; Chromatische Fantasie und Fuge. Mozart, Adagio h-Moll; Rondo a-Moll. Beethoven, Klaviersonaten op. 90, 101, 111; Eroica Variationen op. 35; 12 Variationen A-Dur WoO 71. Strawinski, Sonate [1924]; Serenade in A. Mussorgsky, Bilder einer Ausstellung. Berg, Sonate op. 1). Melodia Eurodisc 2301 595-445 (4 пластинок)
3. Hans-Heinz Stuckenschmidt, Hande wie Adlerklauen//Frankfurter Allgemeine Zeitung, 2.2.1980, С. 23; по-русски: Пальцы, как орлиные когти//Невельский сборник 4 (1999), С. 44-47
4. Hans-Heinz Stuckenschmidt, Schopfer der neuen Musik/Творцы новой музыки/. Frankfurt/Main 1958
5. Joachim Kaiser, Gro?e Pianisten unserer Zeit. 3. erweiterte Auflage/3 дополненное издание/, Munchen 1996
6. Hans-Heinz Stuckenschmidt, "Meine Ruh' ist hin". Ein Brief der sowjetischen Pianistin Maria Judina an Adorno/Bekenntnisse einer empfindsamen Seele/"Мне нет покоя". Письмо советской пианистки Марии Юдиной к Адорно/Признание чувствительной души//Frankfurter Allgemeine Zeitung, 24.12.1982, C. 32; по-немецки и по-русски//А.М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной любви, М. - СПб., 1999, C. 481-483
7. см. 6
8. Ein gro?er standhafter Geist. Briefwechsel mit Maria Judina. Boris Pasternak. Hrsg. von Siegfried Heinrichs/Большой стойкий дух. Переписка с Марией Юдиной. Борис Пастернак. Сост. Зигфрид Хайнрихс/. Enger, Lucas Presse 1991, в двух томах. Перевод по публикации: Новый Мир 1990.2, С. 166-191
9. например: Maria Yudina, Bach/Beethoven. Great Pianists of the 20th Century, 99. Philips Classics 456994-2 (1998); Maria Yudina, Stravinsky, Bartok, Hindemith, Berg, Krenek. BMG Russian Piano School, Volume 4, 74321 25176 2; Maria Yudina, Schubert. Impromptus D: 899 & 935, Am Meer D. 957, N°12, ADD OM 03108; The Art of Maria Yudina, Vol VIII. The Beethoven Records IV. Piano Sonatas n° 5 & 12, Variations Eroica, Arlecchino, ARL A29; Maria Yudina, Bach, Liszt, Beethoven, Mussorgsky. Russian Piano School RCD 16298 (1999); Maria Judina, Historical Piano Collection, vol. 1 Mozart, Concerto n° 20 KV 466, Concerto n° 23 KV 488, HPC 121 (1998); vol. 2 Beethoven, Concerto n° 4 op. 58, Fantaisie op. 80, HPC 122 (1998); vol.3, Schubert, Sonate N° 21 D. 960, Brahms, Variations and Fugue sur un theme de Haendel op. 24, HPC 123 (1998).
10. Bruno Monsaingeon, "Richter - The Enigma" (фильм на русском с англ. субтитрами), 1998
11. "Siebenundzwanzigstes Deutsches Bachfest der Neuen Bachgesellschaft"/27 Баховский фестиваль Ногого Баховского общества/, см. Christiane und Detlef Gojowy, Das Bachfest Leipzig 1950 und Sostakovic//Die Musikforschung, 55. Jahrgang 2002, S. 32-50
12. Юдина выступала 29.7., 11.30, вместе с М.Л. Ростроповичем, М.И. Вайманом, З.А. Долухановой и Д.Д. Щостаковичем, И.А. Браудо, К.И. Элиасбергом в "Konzert sowjetischer Kunstler"/Концерте советских художников/ в Schauspielhaus Leipzig, она играла Toccata c-Moll; 4 Praludien und Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier/токкату до минор; 4 прелюдии и фуги из ХТК (Bundesarchiv Berlin/Федеральный архив в Берлине/ DY 1569); 30.7. на сольном концерте в "Haus der Kultur der Sowjetunion"/доме культуры Советского Союза/ в Берлине, судя по рецензиям, она играла: Бах, токкатa до минор; Итальянский концерт; 8 или 6 прелюдии и фуги из ХТК; на бис (!): Брамс, интермеццо до диез минор и Бетховен, 32 вариации (см. рецнензии: Sowjetische Pianistin spielte Bach/Советская пианистка играла Баха//Neues Deutschland, 1.8.1950; Beifallssturm um eine sowjetische Pianistin. Stalinpreistragerin Maria Judina im "Haus der Kultur der Sowjetunion"/Буре апплодисментов для советской пианистки. Лауреат Сталинской премии Мария Юдина в "Доме культуры Советского Союза"//Tagliche Rundschau, 1.8.1950; Maria Judina spielte Bach/Мария Юдина играла Баха //Berliner Zeitung, 1.8.1950; Maria Judina spielt Bach/ Мария Юдина играет Баха //Nachtexpre?, 1.8.1950; Reife Klavierkunst/Зрелый пианизм//National-Zeitung 4.4.1959)
13. cм. Neues Deutschland, 1.8.1950; Tagliche Rundschau, 1.8.1950
14. как пятнадцатого из 23 членов делегации: Judina, Mary. (Bundesarchiv Berlin/Федеральный архив в Берлине/ DY 1567)
15. Ammann Verlag Zurich
16. В беседе по телефону с Габриэле Лойпольд (февраль 2002 г.)
17. В беседе с Катариной Раабе 10.2.1998 г. в Берлине
18. Joachim Kaiser, Die 32 Klaviersonaten Beethovens und ihre Interpreten/32 фортепианных сонат Бетховена и их исполнители/, Frankfurt/Main, 1975
19. Theodor Wiesengrund Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik/Малер. Музыкальная физиогномика/. Frankfurt/Main, 1960
20. ср. 36
21. Невельский дневник. 1916-1918 гг.//А.М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной любви, М. - СПб., 1999, C. 25
22. ср. М.М. Бахтин, Искусство и ответственность//День искусства 13. сентября 1919, С. 3-4
23. ср. П. А.Флоренский, Oбратная перспектива//Священник Павел Флоренский. Избранные труды по искусству, М., 1996
24. см. Л.С. Выготский, Психология искусства. Анализ эстетической реакции. 5 издание, заново сверенное с оригиналом, исправленное и дополненное. М., "Лабиринт", 1997, С.311: "Здесь обнажается новая сторона эстeтической реaкции, именно то, что она есть не просто разряд впустую, холостой выстрел, она eсть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков. Искусство требует ответа..."
25. цит. по письме 22 мая 1945 г. А.И. Неусыхина к Е.А. Неусыхиной//А.М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной любви, М. - СПб., 1999, C. 447
26. см. 35
27. Theodor W. Adorno, Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion. Aufzeichnungen, ein Entwurf und zwei Schemata. Hg. von Henri Lonitz/К теории музыкальногой репродукции. Записки, эскиз, две схемы. Сост. Хенри Лонитц. Frankfurt/ Main, 2001, С. 168-169
28. там же, С. 169
29. там же, С. 169
30. там же, С. 120
31. ср. Berthold Turcke, Zur Theorie der Auffuhrung. Ein Gesprach mit Rudolf Kolisch/К теории исполнения. Беседа с Рудольфом Колишем, Munchen, 1983
32. там же
33. Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса//А.М. Кузнецов (сост.), Мария Юдина. Лучи божественной любви, М. - СПб., 1999, С. 236
34. см. 1.
35. М.А. Дроздова, Уроки Юдиной, М., 1997
36. Гленн Гульд в интервью 1980 г.//John P.L. Roberts (сост.), The Art of Glenn Gould. Reflections of a Musical Genius/Искусство Гленна Гульда. Рефлексии музыкального гения/, Toronto 1999. Цит. по: Kevin Bazzana, Glenn Gould oder die Kunst der Interpretation/ Гленн Гульд или искусство испонения/, Kassel, 2001, C. 55: "Ich weigere mich, den nachschopferischen Akt als etwas wesentlich anderes zu begreifen als den schopferischen Akt"/"Отказываюсь принципиально различить творческий акт вторычный от творческого акта первичного".
37. см. 27.
38. Alfred Brendel, Nachdenken uber Musik/Думы о музыке/. 5. Aufl., Munchen, 1979, S. 93
39. запись от 12./13. 6.1950 EMI, Mono CDH 7 61021 2
40. B буклете к компакт диску Maria Yudina, Bach / Beethoven. Great Pianists of the 20th Century, 99, Philips Classics 456994-2 (1998), C 14