Абалакова
Наталья Борисовна (1941г.), художница.

С конца 1970-х
гг. в соавторстве с Анатолием Жигаловым разрабатывает глобальный художественный проект "Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству" (ТОТАРТ), являющийся неким культурологическим и критическим исследованием, которое осуществляется средствами самого искусства (живопись, графика, инсталляция, перформанс, акция, кино, видео, литературная и исследовательская работа с текстом). Интерес к некоторым дискурсам (в частности феминистическому) вполне естественен, постольку посколько они имеют непосредственное отношение к самому механизму соавторства, его гендерному аспекту. О выставочной деятельности Н. Абалаковой и А.Жигалова можно узнать в книге ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА, (1998, М., Ad Marginem). Живет и работает в Москве.

Несколько слов об участии в Проекте "Женщины-новаторы в российском искусстве ХХ в." Мое исследование посвящено проблеме акций и перформансов, а в дальнейшем - женскому видеоарту, во многом близкому этим современным художественным практикам. Оно будет состоять из нескольких частей. В них будет изложена история перформанса и акционизма, (и связанного с ними видеоарта). Его целью не является описательная история этого искусства (даже в ее гендерном аспекте); это скорее своего рода интертекст, смысл которого состоит в том, чтобы попытаться вычленить и описать "женский" язык этого искусства, если таковой вообще существует в логоцентрической патриархатной культуре. Я начала это исследование "их совместной истории" с определения жанра и описания целей и методов практик акций и перформанса, намеренно их не разделяя, а стараясь объединить в единый блок в каталоге жанров и методов современного искусства. В следующих главах будет уделено внимание специфически женским телесным практикам и их артикуляции, истории российского акционизма и деятельности художниц, определивших это направление в актуальном российском искусстве; будет сделана попытка истолкования определенного опыта в парадигме экстремального live-performance, где затрагивается проблема границ искусства и жизни. Список используемой литературы будет приведен в конце.

Между субъектом и телом. Перформанс. Попытка определения жанра. Кто? Как? Для чего?

Почти неизвестное нам "тело", "там" современного искусства и его "лунная", женская ипостась (а в данном случае нас интересует именно она) заявило о себе во второй половине шестидесятых, и случилось это почти одновременно в Европе и Америке. Отравленный терпентином ретинный мир художественных практик вдруг внезапно проснулся и восстал. Причин было много: это было и "прокручивание" огромных финансовых средств с последующим их вложением в галерейную и выставочную деятельность, и создание целой индустрии арт-бизнеса, где произведение искусства рассматривалось лишь как объект купли-продажи, а автор художественного произведения становился манипулируемым персонажем желтой прессы. Этот период в европейско-американском искусстве можно назвать "пиршеством визуального", создавшим особый дискурс, внутри которого были разработаны определенные идеологии и стратегии поведения творческой личности, о чем (стоит отметить) российское художественное "подполье" находилось в полном неведении. В результате всех этих процессов "был создан" особый зритель, жаждущий спектакулярности и "вещности", ставший сам объектом и невольной жертвой манипулирования идеологов, организаторов и поставщиков вечной как мир "фабрики грез".
Однако в недрах этого ретинного мира возникал новый тип художника и зрителя, пытающийся обрести свою идентичность на иных путях. Этот зритель проявил тогда удивительную готовность быть вовлеченным в дотоле неизвестную область "там", телесных практик, провокаций, спонтанных действий, словом, он, этот зритель, действительно был "новым" в своем стремлении стать по-настоящему раскрепощенным. Он оказался готовым к тому, чтобы вместе с автором возникшего тогда жанра, получившего название "перформанс" оказаться в том самом, почти не поддающемуся словесному определению, месте (и времени) пространства, интервале (следе), области предполагаемых возможностей, некой зоне абсолютной свободы (и даже сейчас не хочется придавать этим словам оттенок иронии), "там", где этот зритель, отчасти становился "настоящим", "адекватным" и в силу этого совершенно необходимым автору-перформеру. Вместо пассивного созерцания "шедевра", зритель делал выбор: он хотел "быть" в буквальном смысле - быть во времени, которое прикасается к тебе.
На протяжении целого десятилетия (64-74гг.) был освоен парадоксальный опыт телесности. Стоит также отметить, что хронологически это совпало с "цветочной революцией", вначале казавшейся многим художникам временем больших ожиданий и перемен, временем, когда "возможное", казалось, вот-вот станет привычным и повседневным… временем, завершившимся событиями 68 года.
Поиски новых социальных ролей в открывшемся пространстве воплотились в тяготеющие к интерактивности формы телесных художественных практик. Большинство критиков было застигнуто этим явлением врасплох. Телесные практики казались им чем-то необъяснимым и, на первый взгляд, не имеющим корней в национальных художественных традициях и возникшим как бы "из ничего". Придя в себя от шока, большинство критиков принялось поносить акции, перформансы и телесные практики (body art), и это было частью общей защитной реакции всего корпуса "спектакулярного" искусства и обслуживающей его критики. Во многих странах перформеры и акционисты вели "подпольное" существование, некоторые авторы постоянно переезжали из страны в страну, что отчасти давало возможность враждебной критике определять этот вид искусство как нечто инородное, или созданное на чужой территории, причем российский перформанс и акционизм, (возникший несколько позже) этого также не избежал. Один и тот же преформанс в России объявлялся "западным" в то время как на Западе он определялся как "типично русский". Словом, как в том, так и в другом случае происходило "отстранение отстраняемых".
Скорее всего, причин для такого неприятия "ортодоксальной" критикой акционизма, перформанса и телесных практик много, но стоит назвать самую главную. "Официальное" искусство или искусство истеблишмента вместе с обслуживающими его арткритиками -- а оно существует в любой стране мира и в любой исторический период -- всегда представляет собой некую "нормирующую инстанцию", которая, в силу самой своей природы, не способна создать "тело быстрого реагирования" для новых форм взаимоотношений всех субъектов наличного художественного дискурса. Подобная ригидность является ее фундаментальным свойством. Тогда открытия новых возможностей и разработки новых художественных языков в начале процесса вытесняют его создателей за рамки "официального" в ту неопределенную "сумеречную зону", где не работают механизмы, служащие для поддержания прежних властных (языковых) отношений. В частном случае, не было бы преувеличением сказать, что "отношение" зритель-перформер не нуждается в посредничестве властных структур. Перформер создает модель некоего "действа", результатом которого является сам процесс, каковой, если и "валоризуется", то совершенно иным путем, нежели "шедевр", всегда имеющий определенный материальный эквивалент. В случае акции, перформанса, телесных практик "результатом" является определенное состояние зрителя-участника, сопереживающего действие и вовлеченного в него. Результат этот существует лишь "здесь и теперь". Парадоксально, но в рамках какой бы культуры в современном искусстве ни существовал перформанс, он, определенно не возникает "из ничего". Под ним всегда лежит богатейший пласт многослойного и уходящего корнями в глубокую древность "мистериального" человеческого опыта, который никогда не забывается и в любой момент готов всплыть на поверхность из глубин коллективного бессознательного. Однако, эта, на первый взгляд, "легкость считывания" в то же время обладала и определенной "непередаваемостью" на вербальном уровне. В связи с этим следует сказать, что сменившая безразличие официальной критики журналистская шумиха конца 80-х, поднятая (на Западе) вокруг перформанса и телесных практик, не создала никаких диалогических структур между художниками-перформерами и обществом, что повторилось в 90-х годах и в России. Надежды оказались погребенными в малотиражных специализированный изданиях и беспредметных дискуссиях, и даже создание некоторого количества "потемкинских деревень" (в виде всевозможных официально организованных фестивалей перформанса) и художественных институций, организованных новой бюрократией, не смогли внести ничего нового в существующее положение вещей. Очевидно, любая попытка институционализации такого типа художественного творчества вступает в противоречие с духом перформанса как броска в неведомое, то есть в телесное "там", не нуждающееся ни в какой оценке и сравнении и существующее лишь во времени "до всякого обмена". Перформанс предполагает создание другой реальности, претендует быть подлинным пространством свободы, в силу чего активно противится самой идее "производства и потребления". Внутри этой реальности времени-места перформанса складывается особая почва для телесных практик, художественных ритуалов, всевозможных "интервенций", создаются новые языки для описания находящихся в динамике социо-культурных процессов. В этом пространстве художник-перформер старался разорвать узы зависимости не только от галерей, кураторов и прочих инстанций, превращающих результат художественного творчества в меновой товар; он также старался противостоять "моде" на художественное творчество, о которой ему непрерывно сообщали иллюстрированные глянцевые издания, рекламирующие выставочную деятельность модных галерей. Этот разрыв между "официальным" искусством происходил тогда не на культурно-историческом уровне (в настоящее время документация большинства активно работавших в то время перформеров нашла свое место в национальных музеях современного искусства), а скорее в зоне языкового конфликта: между обыденным и властным. Язык властных структур имеет определенную тенденцию действовать в рамках "охранительных механизмов". Сам выбор этих механизмов перформером как референта и художественная практика, направленная на критическое осмысление и демонстрацию производства власти этих структур, являлись новаторством и вписывались в социо-культурный контекст как язык нового тела, отвечающий запросам своего времени, его новым идеям и визионерским озарениям. Перформанс стал художественным явлением, вызревшим в самом теле культуры и заявившим о своем праве на существование в качестве, хотя и с трудом поддающегося определению, но самостоятельного жанра.
Перформативные и акционистские "высказывания" невозможно представить в иной среде, нежели полная противоречий и отражающая все социо-культурные процессы сцена современного искусства. В эпоху глобализации и "культурной колонизации" сам факт "послания" в форме "перформативной речи" представляет собой в каком-то смысле "темный текст", который апеллирует не к чему-то известному и определенному, а к "мифологическому сознанию", иному регистру, в "свернутом виде" присутствующему в современном человеке.
И что же все-таки представляет собой акция (перформанс), то есть в чем состоит ее невыразимая невозможность быть зафиксированной, используемой и поставленной на полку картотеки "достижений"?

Перформативная речь - это "impact", ничего не называющий, не представляющий и не объясняющий. Это всегда лишь касание, предвестник разрыва основания (благоразумно выстроенного и заботливо кодифицированного), про-образ или целый сонм прообразов выявляющие неведомые темные знаки, наполненные беспокойством и тревогой, "записи", подчас герметичные и непроницаемые меты, следы, рассеянные в пространстве и времени.
Перформативная речь - это "тот, кто (здесь и теперь) рождается, кому дано родиться", кто (став на мгновенье) своеобразным "посланником", говорит нам о том, что мы о себе давно забыли; о нашем рождении, страдании, уходе, о том, что происходило, происходит или должно произойти когда-нибудь. Перформер пользуется своим телом для восстановления мистико-поэтических связей между человеком и универсумом. Среда перформативной речи, ее контекст, будучи отраженной, "перевернутой" культурой (лес, пляж, море - пейзаж, портрет, натюрморт), становится идеальной сценой для инициатических путешествий в поисках идентичности; тем же самым является и человеческое тело.
Перформативное высказывание служит для преодоления культурных матриц (плоскости картины, поверхности скульптуры) и дает возможность ускользания от механизмов власти языка этих матриц, добиваясь целостности и аутентичности жеста, его интегральности, при этом завоевывая "все" и не нанося ущерб "ничему". Коллективная травма тела данной культуры изымается и поставляется в пространство "этого младенчества, этого тела, этого бессознательного…"; это "смещение" становится пусковым механизмом инициатического (??)путешествия.
Как это происходит? Одним из приемов акционизма в урбанистической или природной среде является "диалог" рисования с рисунком (нарисованным изображением). Казалось бы, совершенно традиционная, "матричная", ретинная форма высказывания - рисование (процесс рисования) акционистом на плоскостях зданий или на камнях или песке в природной среде является той самой перформативной речью, обращенной к зрителям, среди которых в реальности всегда есть немало таких, кто никогда не находился в пространствах современного искусства. Цель этой речи - провокация взгляда, где происходит своеобразный диалог видения и отражения этого видения (путем рисования); перформер берет на себя роль "чувствующей кисти", его тело отождествляет себя с процессом рисования, а не с его результатом (создание шедевра). Перформативная речь "обладающей чувствами кисти" становится идентификационной проблемой для зрителя; в дальнейшем эта провокация взгляда может вступить на путь провокации институций, в которую "посвященный" зритель оказывается вовлеченным. Это акции и перформансы, в которых происходили псевдоритуальные выдачи всевозможных дипломов, свидетельств, сертификатов, поощрительных призов, что предполагало считывание этих действий как вызов культуре истеблишмента, а нередко и "художественной среде", носило характер ее осмеяния, вплоть до выставление на посмешище совершенно конкретных лиц из арт-сообщества, уверенных в незыблемости своего положения в существующем "табеле о рангах", и в своих особых привилегиях небожителей от искусства.
Перформативная речь создавала особое карнавальное пространство, в высшей степени суггестивное, связанное с конкретным художественным контекстом, его топосом. Перформанс брал на себя полномочия говорить от имени определенной художественной среды, и в этом смысле можно с уверенностью сказать, что социально и политически значимые перформансы 60-70-80 (против войны во Вьетнаме, применения оружия массового поражения или загрязнения природной среды), "говорили" как от лица больших общностей, так и всевозможных меньшинств (в дальнейшем будет рассмотрена проблема: перформанс в феминистическом дискурсе).
Перформативная речь, иногда, напротив, представляла собой некое "сжатие", своеобразную формулировку, "зародышевую клетку" в универсуме означающих, обращенную к универсальным моментам человеческого бытия. Это тема пустоты и пустотности, высказанная в терминах ужасающей скуки и "обыденного" как образа этой скуки. Одним из способов "прорыва" из обыденного становится художественное событие, основополагающим механизмом которого является "отсутствие-присутствие". Это выставка без картин, день рождения без виновника торжества, вплоть до самых радикальных "высказываний", находящихся буквально "между субъектом и телом". В качестве подтверждения можно привести один из крайне провокативных чешских перформансов 70-х, когда художник, пригласив на собственные пародийные "похороны" друзей, после "перформанса" вернулся домой и застрелился, оставив записку "umenie ni existuje" (труднопереводимое выражение, означающее приблизительно: "искусства нет"). Чем минимальнее было перформативное высказывание, погруженное в обыденное, тем больше оно содержало элементов риска, вплоть до реальной смерти автора, где "действительность сплавлялась со своим образом".
Впрочем, те же самые "экзистенциальные задачи" подчас разрешались и противоположным образом, путем "расширения". В бурной и полной противоречий истории перформанса существует намало "сред" и "жестов", самыми характерными особенностями которых будет, напротив, "давящее" присутствие художника (возможное и при его физическом отсутствии).
Еще раз напомним, что в перформансах и акциях зачастую царит дух смеховой культуры. Абсурдизм повторяющихся действий, организованный по принципу "вечного двигателя". Среда часто работает с "мусором", остатками человеческой (в том числе и культурной) деятельности. Экологические проблемы зачастую становятся проблемами экологии культуры. Стоит отметить, что повторяющиеся движения сами по себе наиболее адекватны природе перформанса. Внешне "немотивированное" действие всегда обладает особой структурной четкостью, и поэтому легко считывается. Иногда перформансы происходят в публичных местах; играя понятиями экспроприации-апроприации, авторы работают с массовым сознанием, проблемами стандартизации жизни, стереотипами сознания "массовидного человека", (в российском варианте "гомо советикуса"). Предполагается, что наблюдающая за действиями перформера публика как бы переходит из пространства обыденной жизни в творческое пространства художника. И если вначале зрители ничего не знают о замысле автора, то по ходу действия они с ним консолидируются и образуют единое поле того "здесь и сейчас" тотального события, в котором автор может прибегать к симультанному использованию крика, слова, музыки, ритма, различных предметов (как правило, утрачивающих свою изначальную функцию). Художник может использовать свет, огонь, воду, землю, творчески пресуществляя символическое содержание этих первоэлементов, он совершает некий энигматический "переход по проволоке", обладающий собственной суггестией и способный вовлечь зрителя в дешифровку знаков. Такого рода перформансы зачастую происходят в режиме "нон-стоп", создавая в высшей степени драматическую и напряженную ситуацию.
Происходит топологическая "революция": улицы, площади, кафе вместо музеев, галерей, лекционных залов. Дискуссии и дебаты по поводу искусства, найдя себе новую среду обитания, начинают по-новому взаимодействовать с художественной и интеллектуальной средой. Тем самым перформеры получили возможность создать пространство диалога и самими своими действиями изложить теорию и показать практику своего искусства. Таким образом разрабатывался метод исследования и критики современного искусства средствами самого искусства, где высказывание об искусстве находилось в процессе проживания и динамического развития, исследуя области на границах искусства и жизни.

В перформансах искусство выходило из традиционных рамок закона, при этом сохраняя свою особую двусмысленность, необязательность и случайность. Оно теряло свойство жесткости, определенности и хладнокровного анализа, подчас из него исчезал и сам художник творец-демиург и "новорожденный" автор перформанса (просто невозможно не добавить "лежащий на углях") обращался к случайному, нетипичному и неопределенному. Само его тело становилось мыслящим этим первым прикосновением и его мыслью. Можно ли показать, как тело мыслит? Это сделать - как? Что нужно, чтобы зафиксировать голос этого тела? Бумага? Холст, асфальт, колея проселочной дороги? Как записать следы на воде, огне, воздухе, оставленные им, этим телом, его прикосновением, неизбежно имеющим дело с законом, в конечном итоге водворившим эти следы в музеи и архивы? И где вообще кончается концептуальная игра (все уже изменилось после первого прикосновения…)? Иногда кажется, что это невозможно понять. Легче объяснить, чем перформанс не является.
И снова вернемся в конец пятидесятых. Начавшийся тогда рыночный "бум" на произведения искусства способствовал тому, что большое количество талантливых людей начали создавать определенный художественный "продукт", предназначенный для потребителей богатеющего среднего класса. Одновременно с этим происходит осознание интеллектуальными элитами своей чуждости набирающему темп рыночному процессу. Первые перформеры и круг их зрителей с удивлением заметили, что могут свободно обходиться без помпезных вернисажей и хвалебных статей в прессе. Перформансы сами по себе были и "пирами" и теориями и одами этого нового вида искусства. Перформативная практика балансировала между зрелищем и отсутствием точного жанра этого зрелища, подчас перформанс становился сам по себе социо-культурным анализом возникающего и тотчас же опровергающего самого себя текста этого нового "тела", где жест, движение, апроприация найденных объектов, вызывающие костюмы, -- все вместе составляло основу в высшей степени акцентированной и напряженной ткани. "Огненные" акции черпали вдохновение в древних ритуалах, иронические слоганы-пантонимы работали с масс-медиа и рекламой, многочисленные марши, шествия, псевдоспортивные мероприятия и инсценированные избирательные компании работали с политическими и идеологическими притязаниями и штампами. В каком-то смысле "действа" перформеров и акционистов находились на линии водораздела, где искусство еще не состоялось как искусство, но вот-вот таковым станет. Художники скорее изображали, играли художников, одновременно находясь в этом процессе "становления" и являясь бытописателями этого процесса. Они создавали своеобразный дискурс, где рассматривались проблемы видения и суждения по поводу ценностных систем, далеко не одинаковых для художников, ищущих новых подходов и языков, и охранительных структур в лице критики и всевозможных традиционных арт-институций "судящих" результаты этих экспериментов. Своими действиями художник перформер "стирал" ранее существующий "текст", чтобы записать его новыми письменами. В смысле "записи" текст перформанса мог возникнуть в любом месте и одновременно не быть зафиксированным нигде.
Скорее всего, в самом перформативном высказывании заложена определенная тенденция к саморазрушению, то есть отмене Закона в самом себе. Если говорить о среде, о ее визуальном образе, то местом проведения акций и перформансов зачастую служили заброшенные помещения, сквоты, руины, окраины и городские свалки. Сама идея "вернисажа" в подобных местах, равно как и театрализованный "ужасный и кровавый" body-art, в каком-то смысле являются своеобразной терапией, где экзальтация боли, вселенского ужаса разрушения и образа смерти входит в картотеку обычаев и нравов данной культуры (по крайней мере, в ее христианском ареале). Эти создаваемые художниками-перформерами (в реальном времени и в пределах собственной телесности) образы боли и страдания входят в присущую данной культуре картину видения мира и, что крайне важно, имеют соответствующие паттерны в "отцовском" искусстве и при "считывании" срабатывают как "дежа вю", оказывая терапевтическое воздействия как на художника, так и на зрителя.
Одной из тем европейско-американского (да и российского) акционизма являются "болезни художника". В этих действиях перформеры выставляли напоказ и обыгрывали миф о художнике "не от мира сего", поглощенном созданием шедевров. Почти все созданные на эту тему перформансы (а им несть числа) работают и с автором, который умер, и автором-персонажем, и автором-фантомом, идя путем всевозможных мистификаций и провокативных действий; зачастую символические вторжения художников в реальную ситуацию служили для выявления статуса художника в современном обществе. Можно даже сказать, что здесь затрагиваются более глобальные проблемы: статус современного искусства в нашей тяготеющей к глобальному цивилизации, а в более точном смысле, разъедающую его болезнь, которая проявляется во все увеличивающемся отрыве его от общества и ориентации на малые группы и элиты, в силу чего это искусство подчас оказывается если не в пустоте, то "под колпаком", и испытывает со стороны общества недоверие, недоброжелательство, а подчас и открытую неприязнь.
Издаваемая перформерами и акционистами печатная продукция (брошюры, каталоги, буклеты, плакаты, листовки, лозунги) является пародийным вторжением в деятельность СМИ, в область критики и журналистики, а также представляет собой независимые островки культурной децентрализации. Иногда эта "пресса" может совпадать с возникающими протестными движениями (всевозможные левые движения: антиглобализм, экологические, антивоенные, меньшинств и проч.). Этой продукции присущ особый язык, обладающий четкой артикуляцией, будоражащее воздействие которого направлено на радикализацию общественного сознания. Этот язык представляет собой своего рода "ловушку", основная задача которой добиться того самого "смещения", сдвига внутри уже существующего текста, чтобы зритель смог непосредственно прочувствовать на телесном уровне данную проблему, и таким образом, миновав коды, столь изощренно разработанные современными СМИ, вступить с означенной проблемой в непосредственную коммуникацию. Особый язык этих "текстов" внутри текстов СМИ, вводит в ритуализованное пространство (например, прообразом пародийный маршей и демонстраций перформеров послужили древние шествия и марши, во время которых их участники несли различные культовые предметы и выкрикивали лозунги).
Какого бы аспекта перформативной деятельности и акционизма мы ни коснулись, нельзя не отметить, что лежащая в его основе и апеллирущая к древним, укорененным в данной культуре, ритуалам, матрица, сама по себе является пусковым механизмом автоматизмов аффективных реакций, проникающих через структурную решетку вербального, чтобы через "прочувствованное" достичь воображаемого. В этом смысле перформанс является одним из уникальных методов, обеспечивающих полную вовлеченность зрителя в процесс совместного создания новых языков в находящемся в непрерывном становлении и "сносимом" культурном контексте. Вполне возможно, что одним из наиболее привлекательных особенностей перформанса, его возбуждающим, очаровывающим, интригующим и придающим особую динамику жизни культурного сообщества свойством является публичная деконструкция самой "кухни" творчества: демонстрация создания "шедевров", многочисленные эксперименты с визуальностью в ее новом жестовом прочтении. Это человеческое тело, на котором рисуют и пишут, тело, становящееся текстом и помещенное в городскую среду открытых площадей, а в дальнейшем, когда художники-акционисты обратились к кино и видео, и на большие экраны (на плоскостях зданий демонстрировались слайды, кино и видеофильмы). Нередко именно в таких перформансах и акциях, рассчитанных на широкую публику прорабатывались темы свободы творчества и цензуры, столь важные как для художника, так и для любого гражданина. В них происходили всевозможные "субверсии" и "трансгрессии": связывание тела веревками, затыкание и заклеивание рта, вовлечение в эти акции людей, профессии которых связаны с жизнью обитателей больших городов (пожарных, полицейских, сантехников, почтальонов) и поставление их в ситуацию выбора модели поведения.

"Умеренный" body-art перформеров 60-70-80 представляет собой тело, репрезентированное в медленных и повторяющихся движениях, в которых само это тело является художественным message: оно выставляется напоказ в принципиально открытом (а подчас и театрализованном) пространстве. Тело это берет на себя функцию некой "длительности", "протяженности" самого времени, его чувственно-телесной стороны, фундаментальной и незыблемой парадигмы человеческого удела. Нередко перформансы и акции, связанные с телесными практиками сопровождаются публичными раздеваниями или переодеваниями, что служит как дистанцированию и выделению конкретного тела от общего, коллективного, так и его "преображению", трансформации: любое действие акциониста, работающего с телом, это всегда демонстративное использование поверхности этого тела, его кожного покрова, обладающего определенной чувствительностью, которая может о себе "сказать", стать "посланием". Какую бы задачу не ставил перед собой автор, будь то "разрушение последнего табу", или интеллектуальная провокация, само создание чувственного образа внешнего воздействия, агрессии, насилия, -- все это пропускается художником через самого себя, собственный телесный опыт. Соучаствующий же зритель видит непосредственный процесс разрушения-созидания и ощущает его в границах собственной телесности, так как даже в современном виртуализированном мире, все еще хочется верить в то, что своими собственными телами мы все-таки пока еще обладаем. Иногда те же задачи по определению границ телесности могут решаться и ненасильственным образом, путем остранения: это перформансы, осуществленные с помощью зеркал, покрытия тела различными субстанциями, создание его отпечатков на ткани, на холсте, бумаге, песке, земле, глине, гипсе и т.д. Это создание всевозможного каталога "следов", "записей" природного в культурном контексте, создание диалога между природно-телесным и культурно-сконструированным, особые телесные псевдоэротические практики, выявляющие (в особенности в перформансах, созданных женщинами) социо-культурные матрицы и стереотипы эротического как продукта культуры. Часто в телесных художественных практиках восстанавливается соответствующий нашей цивилизации и ее моделям образ реальности, растворенной в собственном отражении. В некоторых случаях телесные практики становились методом критического анализа, и в таких случаях автор, наоборот, предельно дистанцируется от создаваемого им образа, вплоть до своего полного исчезновения. Само тело в таких перформансах и акциях становилось средоточием многих проблем на границах живого и искусственного; тело могло внезапно стать опасным местом развязывания страстей, своего рода "взглядом медузы" (а в женских перформансах еще и "хохотом медузы"), и проблемой пределов ответственности автора, его способности овладения и управления могучими и подчас разрушительными возможностями этого тела. Социальная и политическая функция художника прежде всего проходит через его телесность, сколь бы такая мысль ни выглядела парадоксальной. Перформанс или акция всегда представляет собой своего рода призыв, обращение, что уже само по себе может быть известной политизацией. Проблемы перформансов и акций, связанных с телесностью, это не только (иногда) трансгрессивный поиск свободы, но и создание особых пространств, совместно открываемых художником и зрителем, поиск "запасного выхода", "незанятой территории", особого "ресурса", полного возможностей для непрекращающегося диалога, разрабатывающего собственный язык, соответствующий задачам этого диалога. В таких "ритуальных" действах как оставление следов, отпечатков ног и рук, совместных трапезах, маршах и демонстрациях возобновляется и обогащается дискурс тела, столь невозможный и утопичный в урбанистической среде; дискурс по сей день существующий и развивающийся, работающий с творческим переосмыслением культурных матриц, создающий новое видение художественного творчества, реализуемое при помощи чувств и открытого чувствам.

II

Языки тела

Тело как способ познания. Автор вместо произведения.

…наверное, в (их глазах) я оказалась тем самым неопределенным местом, в котором соединилось мое тело, произошедшее с ним событие и рассказ о нем, место, в котором мне ничего не оставалось, как всплыть в качестве рассказчика, чтобы в любой момент, вместе с грамматологом и мореходом, взявшись за руки, прыгнуть в волны кипящего моря; место это на моей "биографической линии" существовало задолго до описанных здесь событий. Может быть, четыре тысячи лет тому назад взор мой, обращенный к Альфе Огненного Дракона, остановился и лениво заскользил вниз, по развалившимся глинобитным стенам некогда цветущего города; на одной из них на древнем языке было начертано слово "бесчеловечность". Я смотрю перед собой: простирается нечто бесконечное, беспредельное и беспросветное. Посуда, битая посуда. Ее черепки-скрижали не принадлежат ни небу, ни земле, в чем их постоянство. Они, словно мой восхищенный ум после глотка горячего "зеленого чая", становятся столь же бесконечно беспросветными и простираются…

Инициатический "прыжок в пустоту" совершенный в начале 60-х Ивом Кляйном, художником из Ниццы (право уж, не знаю, что он пил накануне, возможно все тот же "зеленый чай") в большинстве фундаментальных трудов по истории современного искусства рассматривается как поворотный пункт в области высказываний по поводу "истины, заключающейся в нас самих, и скрывающейся за масками, которые мы должны сбросить". М. Мерло-Понти, утверждал, что "если речь идет о моем теле, или о теле другого, не существует никакого иного способа познать это тело, как только живя им, жизнью этого тела, что означает только одно: принять на себя ответственность за другого, взяв ее на себя, слившись с ним в одно целое". За вычетом определенного налета экзистенциализма, мнение знаменитого феноменолога совпало с телесными практиками "Театра Нищеты" Ежи Гротовского, который также пытался обрести истину в телесных практиках, парадигме тела, не менее загадочного, чем душа иудео-христинской традиции; и, уж коль скоро, речь пошла об этом, разве изгнание из рая двух первых творений, Адама и Евы, поставленных в условия материального мира в телесной наготе, не были своего рода "прыжком в пустоту"? Пустотой черепков-скрижалей с отсутствующим текстом (телом). В определенном смысле body-art , так как об этом событии имеется письменное свидетельство. Письмо первых табличек становится читаемым лишь вслед и благодаря их поломке…Тело становится читаемым, лишь тогда когда оно превращается в семиотический инструмент, становится прямой противоположностью проявлениям природного, что особенно ярко проявляется в традиционном, хотя и удаленном от нас исторически и географически, японском театре Кабуки и Но.
В ритуальные сумерки древнейших культов, идеологий и практик уходит и огромное количество предшественников подхода к телу как к способу познания мира, имеющих между собой много общего, как-то: немецкий экспрессионизм, футуризм, дадаизм, театр "Жестокости Антонена" Арто, растянувшийся на многие десятилетия life-performance Марселя Дюшана, "среды", хеппенинги и перформансы 60-х, прокатившиеся по многим странам Европы и Америки. Не вдаваясь слишком глубоко в историю музеизации этих художественных явлений, можно сказать, что документально body-art был закреплен в 1972 году в Кассельских Документах, где телесным практикам был отведен целый отдел.
К этому времени "пустота" была заполнена, и body-art выявил все сформировавшие его культурные тенденции. Многие проекты body-art представляют собой нечто вроде "антропологического" исследования художников: полное противоречий и подчас взаимоисключающих тенденций воспоминание о собственной эволюции. Другой обширной областью интереса художников, занимавшихся телесными практиками, был психоанализ, где затрагивались проблемы идентификаций, а сами художники рассматривали собственное тело как произведение искусства, ценное само по себе. Несколько более радикальным был подход художников, который условно можно назвать "ритуальным". Они исследовали границы телесного опыта при помощи нанесения ран, порезов, меток, что внешне носило некоторое сходств с религиозными и социальными практиками разных народов. Экстремальным выражением такого подхода, связанного с травматическим опытом, была серия ампутаций и "самокастрация" акциониста из Вены Рудольфа Шварцкеглера (1940-1969 гг.) Особое значение в практике body-art получил феноменологический подход, определенное течение, которое занималось пространственным аспектом тел, их движениями, взаимодействием друг с другом, с окружающей средой.
Это направление отчасти соединялось с концептуализмом, так как художники рассматривали тело как место означающих. Символический порядок, организующий наше сознание, использовал тело как "транспортное средство", шаттл. Общекультурный порыв этой замечательной эпохи (1960-1970-е) характеризовался тем, что художники, занимающиеся телесными практиками, проявляли большой интерес к самым последним изысканиям в области наук о человека. Цель этих разнообразных практик заключалась в стремление покончить с фетишизацией человеческого тела, с экзальтацией его красоты и совершенства. Они стремились совлечь с него покровы, которые веками на него набрасывала литература, живопись и скульптура. Их цель заключалась в том, чтобы дать ответ: чем же в реальности является человеческое тело и каково его реальное положение в мире? Одним из ответов был такой: собственное тело - это инструмент человека, от деятельности которого он зависит. Иными словами практика body-art определяла себя как форма художественной деятельности, объектом которой оказалось это самое тело постольку, поскольку в обыденной деятельности мы пользуемся им как "инструментом". Для зрителя этих художественных практик предполагалось "считывание" этого тела как объекта художественного опыта, тела такого, каким оно и было в действительности: биологией, смоделированной культурой или проявлением культуры в биологии.
Само тело художника представляло публичный интерес еще с эпохи романтизма. Совершенно определенно, что зрители проявляли не меньший интерес к творческому процессу (совокупность поз и действий художников в процессе создания произведения), чем к самому "шедевру". Painting-action, презентация творческого процесса, продемонстрированная Дж. Поллаком в первой половине 50-х, несомненно, несла отпечаток того, что о ней говорил он сам: "я чувствовал себя частью своей живописи". Можно подумать, что протагонисты body-art решили дойти до практик, предшествующих самой истории искусства, до того, что являлось самим источником искусства.

Тревожный смысл "дьявольской области" Ж. Батая

Поразительным образом Ж. Батай описывает это "то самое, что являлось самим источником искусства" в "Слезах Эроса". Красноречиво даже звучит само название глав: "Первая часть. Начало (Рождение Эроса) 1.Познание смерти. Эротизм, смерть, Дьявол".
На протяжении нескольких глав при помощи особой системы письма, представляющей собой серию концентрических кругов, а точнее спиралевидную конструкцию, "плотность письма" которой увеличивается к центру, он высказывается по поводу увиденного им наскального изображения. Вот, что он пишет: "задолго до христианства древнейшим людям был ведом эротизм. Доисторические свидетельства просто поражают: первые изображения человека, сохранившиеся в пещерной живописи, представляют его с грозно выпирающим фаллосом. По правде говоря, в этих рисунках нет ничего "дьявольского": это доисторические рисунки, дьявол в то время еще и не…
Люди, изображавшие себя на рисунках, оставленных на стенах пещер, в состоянии эротического возбуждения отличались от животных не только этим вожделением, соединившимся -- самой принципиальной связью - с существом их бытия. То, что нам известно о них, позволяет утверждать, что они уже знали - чего не ведали животные, -- что они умрут…"
В контексте философской мысли Ж. Батая " дьявольское" не относится к тому, что христианство считало "темной", "неодухотворенной" стороной человеческой личности - страсть, вожделение, словом, все проявления "животной" природы человека. В его случае "дьявольское" - это "замогильная область" тех, кто "поверил в дьявола". Однако в том же тексте Ж. Батая есть и такая фраза: "дьявольская область, которую христианство, как нам известно, наделило тревожным смыслом, в сущности своей была известна древнейшим людям". Конечно, этим "тревожным смыслом" и был эротизм, связанный с познанием смерти, о чем говорится в третьей главе. В четвертой главе обсессивное (как многие практики body-art) описание этой сцены, к которому добавляются (и одновременно интерпретируются) и другие подробности, вдруг обращается к теме, по словам Ж. Батая, "воплощенной в Библии". В следующей главе, названной "Смерть на дне колодца в пещере Ласко", автор пишет: "Я обнаруживаю или, по крайней мере, уверяю, что обнаруживаю в самой глубине пещеры Ласко тему первородного греха, тему библейской легенды! Смерть, связанную с грехом, связанную с сексуальной экзальтацией, с эротизмом!" Причем из текста Ж. Батая совершенно непонятно, видел ли он сам эту роспись или нет. Ведь надо иметь какой-то особый опыт, чтобы с такой определенностью сказать далее: "я не боюсь (ее) сопоставить - мысленно объединяя их - с легендой Книги Бытия". Почти в конце этого текста стоит даже взятое в скобки и, казалось бы, совсем необязательное примечание: "Нам известно, что еще во времена наших отцов, терявшихся в глубине этого колодца (труднодоступное естественное углубление в пещере Ласко, где находится вышеупомянутое изображение), им - жаждущим достичь этой глубины любой ценой - нужна была веревка, чтобы спуститься по ней в бездну".
Не является ли этот текст указателем (веревкой, путеводной нитью) направления, прямо противоположного тому, что принято считать "ходом истории", а именно, путем, ведущим от произведения искусства, воспринимаемого символически и составленного из произвольного сочетания условных знаков, к некоему "природному" или "соприродному", где в движении по спирали история (искусства) замыкается на себе самой?

Метка на теле. Унижение или экзальтация?

Свидетели крушения символического порядка, заложники состояния post-modern, в котором даже сама смерть умершего Бога - не более чем философский предмет, мы все-таки испытываем некоторое смущение, когда присутствуем на акциях body-art, этих обрядах без Бога и ритуалах без веры, хотя (за исключением некоторых эксцессов экстремистского характера) не видим в этом ни святотатства, ни кощунства. Так тело наше преодолевает саму плотность формы и материи, стремясь встретиться с самим собой; душа же рвется к "царству истины" в виде огненного столпа, а точнее языка пламени. Я так и вижу, словно в трехмерной анимационной компьютерной программе, как этот язык переворачивается, меняет свою форму, сокращается, вытягивается; от него отрываются мельчайшие частицы, подобные солнечным протуберанцам, часть Венца, нематериального пламени, видимого мрака, окружающего невидимый свет; эти частицы огня, семена огня, его знаки, "знаки рассеяния по всем ветрам", как их назвал Деррида.
Похоже, что в наше время, лишенное трансценденции и традиционных формообразующих структур сакрального: праздников, ритуалов, жертвоприношений (в том числе и каннибальских), шествий, служб (политизированные тотальные спектакли вряд ли могут полностью их заменить), снова появляется потребность приобщиться к ритуалу на самом примитивном уровне телесности. Все эти соображения подводят к обнаружению семиотического измерения в художественных телесных практиках, если семиотику понимать как науку о знаковых системах в природе и обществе, и принять во внимание, что для Ф. де Соссюра семиотикой было достойно называться лишь то, что имеет отношение к ритуалам и языку. К этому стоит добавить, что в старых словарях это слово еще означает "учение о симптомах". Короче, все-таки есть тело, или тела нет?
Однако не следует забывать, что сегодня в телесном дискурсе существует собственная семиотика, исследующая социальный и культурный аспект самых интимных свойств человеческого тела. Связанные с ними практики body- art рассматривают себя преимущественно как семиотические практики, принимая во внимание тот факт, что человеческое тело в высшей степени пластично и текуче в области означающих для биологического выражения культурного жеста. Предтечей большинства исследований в этой области является столь не почитаемый феминистическим сообществом З. Фрейд. Его разработка поз и последовательности развития сюжета в описании Моисея Микельанжело как будто вычислены на компьютере. В этой же связи стоит упомянуть об исследованиях жестового симеозиса, в котором именно этот симеозис станет означающим, а проект человеческого тела означаемым.
Ю.Кристева говорит об "анафорической" природе жеста, то есть о жесте, отсылающем нас к более скрытому смыслу, который этот жест "перекрывает". Так где же пытается быть зритель, не владеющий текстом (телом), и утративший псише, перед лицом захватывающего спектакля развертывающихся у него на глазах телесных практик?
В своей книге "Из/вращения любви и ненависти" Р.Салецл описывает деятельность французской художницы Орлан. "Творчество Орлан сводится главным образом к многочисленным операциям пластической хирургии на лице, которые записываются на видео, а затем с ее комментариями выставляются в галереях. Объясняя свое искусство, она в первую очередь говорит о том, что тело -- это место публичных дискуссий. Ее искусство бросает вызов стандартам красоты, использует различные образы тела, выходящие за рамки норм и предписаний господствующей идеологии. Когда она играет с образами женственности, ее интенция заключается в практике транссексуальности от женщины к женщине, т.е. транссексуальное желание не следует обычному стремлению обладать определенной идентичностью. Кроме того, Орлан утверждает, что с помощью хирургии можно приблизить внутренний образ к внешнему, так что у нее не возникает потребности идентифицироваться с образом, данным ей природой. С помощью хирургии ее тело превращается в язык ("плоть становится словом"). Орлан хочет, чтобы после смерти ее тело мумифицировали и выставили в художественной галерее.
Таким образом, Орлан пытается играть с множественной идентичностью, она превращает свое тело в измеряемое произведение искусства и тем самым достигает своего рода бессмертия. Орлан стремится установить контроль не только над своим естественно данным образом тела, но также манипулировать с новыми технологиями (подобными пластической хирургии), используя их против идеалов господствующей идеологии".
Тело художницы, вводимое "в игру" и превращаемое в язык, сплавляясь с производством художественного продукта (хирургическими операциями), чтобы создать некий художественный образ "самое себя", представляет "дематериализованную природу", несмотря на ее плотскую, физическую основу. Это другой тип объекта культуры, это то самое бессознательное культуры, которое, по словам Ж. Лакана организовано как язык, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Предельно яркая демонстративность метода, то есть "кухни" художественного произведения, позволяет увидеть в нем внутритекстовые механизмы, отслеживающие взаимоотношения между языковыми единицами. Body-art "расчленяет" тело на синтагмы, что особенно охотно используется сегодня авторами, занимающимися видеоартом. Режиссеры раннего кинематографа были просто заворожены этим свойством тела "расчленяться" и подобно алхимикам (но прошедшим добротную школу де Сада) с виртуозной насильственностью претворяли различные части тела в художественные идеи; мало того, они сумели научить своего зрителя видеть и считывать выраженный в этих идеях смысл. Способность тела в практиках body-art стать языком дает место превращению "цитации в ситуацию".
"Проскользнуть собственным телом в уже известное и признанное произведение искусства, поместить в него себя, просочиться в горнило Мифа, натянуть его на себя как перчатку", - так говорит о творчестве Орлан Юбер Безасье, что лишний раз подтверждает, что художники, занимающиеся телесными практиками, работают не с телом, а с дискурсом тела, используя собственные тела как материал и метод этих практик.
Может быть, в практиках body-art проступает сама суть художественного творчества. В идее "разъятия" тела заключается поиск идеального и не существующего образа. Это - "тело воскресения" суфийских практик, кабаллистическое "разбиение сосудов", поиски совершенства, которое (возвращаясь к анафоре Ю. Кристевой) зашифровано как "скрытое, неизвестное, отсутствующее, идеальное, никогда не созданное"; сама его природа, полная глубинного драматизма и катастрофичности.
Описывая body-art Орлан, Р. Салецл пишет, что "единственное, что остается неизменным, так это ее голос. С помощью своего голоса она старается объяснить свое творчество: в то время как ей разрезают лицо, она читает теоретические тексты и комментирует хирургические процедуры. Голос ее не меняется на фоне поиска значения изменяющегося лица. Голос Орлан - влечение, т.е. реальное, то, что остается в ее перформансах неизменным. За хирургическими операциями на ее лице больно наблюдать. Причем страшно не только смотреть на то, как отделяется от лица кожа, но и слышать монотонный голос Орлан, в ходе операции декламирующей тексты. Если бы она молчала, зрители могли бы притвориться, что перед ними оперируемый на сцене человек, находящийся в состоянии глубокой анестезии... ее голос -- реальное место ужаса. Если закрыть глаза и слушать ее голос, то легче от этого не будет, поскольку голос Орлан - знак конечности и в то же самое время -- знак жизни…Орлан пытается своим творчеством показать, как она играет со своей идентичностью, но ее голос все-же остается реальным, тем, что в ней превышает ее самое (ее пластичное я)".
В этом навязчивом "заговаривании", или даже скорее "проговаривании" или "выговаривании" вырисовывается знакомое движение по спирали, за счет чего Р. Салецл удается создать удивительно яркое описание телесных практик французской художницы, демонстрирующее, что наивысшая степень реальности (отсутствие) достигается при помощи тела как знака (присутствия). За рамками самого этого текста -- хотя эта немаловажная часть телесного дискурса Орлан присутствует в комментариях - остается мысль о том, что современные художники body-art обращаются к "сдвинутой", "профанной" форме различных ритуалов инициации. Это своего рода "цитация" из области подобных практик. Юбер Безасье так определяет эту форму "цитирования": "Есть в этом разрушении Мифа, глумлении над ним какое-то сладострастие; вырвать "шедевр" из собственного контекста, "взять его штурмом" и внезапно вдохнуть в него жизнь, которая уже давно из него ушла, преобразить его при помощи собственной реальности означает переменить позу или среду, "опрофанировать" ее, и, в конечном итоге, восстановить". Впрочем, в области телесных практик французская культура предоставляет возможность "цитации" не только из области изобразительного искусства. Существует еще литература и философия.
И все-таки какие эмоции испытывает зритель, присутствующий на спектакле "Тело-радикалов"? Вероятно, очень противоречивые. Его, скорее всего, охватывает чувство собственной чуждости всему происходящему, что неизбежно связано с подобной формой "искупления" тела, этого спектакля в себе, когда материал означающего в художественной практике обретает многочисленные означаемые, соединяющиеся друг с другом в художественном образе, а "природное" постепенно исчезает в контексте (сценографии, "среде") и в тексте (теле). При попытке вспомнить самое яркое впечатление о body-art, зрителем которого мне довелось быть, я с удивлением обнаружила, что единственным воспоминанием остался собственный страх, что вот-вот нагрянет полиция или милиция (в зависимости от географического контекста события), и я попадусь к ней в лапы вместе с протагонистами телесного дискурса. Хотя, возможно, что такое яркое переживание (отсутствующей) реальности и есть самое ценное в моем опыте зрителя тело-радикальных спектаклей.
Человеческое тело само по себе является основой любого значения и коммуникации. Реальная открытость художественного произведения (телесной практики) может оказаться попыткой восстановления природного равновесия, но не в контексте идиллической философии Руссо, а того подлинного природного и динамического равновесия, столь нужного нам, пребывающим в мире драматических событий, в мире, раздираемом ненавистью и болью, и, однако, единственном, том самом мире, в котором мы живем здесь и теперь.

Тело как послание. "Прославленное тело" в экстремальных практиках body -art.

Ранее неоднократно говорилось о том, что body-art обращается к человеческому телу, прежде всего, благодаря его способности производить знаки. Занимаясь дискурсом тела, невозможно не затронуть проблему эротизма, дающего богатейший матричный материал для телесных практик. Тело или группа тел может стать своего рода посланием. Его эротика, связанная с желанием, всегда составляла значительную часть культуры. Сколь бы странным ни казалось это утверждение, можно все-таки сказать, что сам факт художественной практики, во время которой воспроизводится коллективный эротический акт, парадоксальным образом интегрируется в культуру как художественный образ и уже предполагает совершенно иное прочтение, выходящее за пределы чувственного опыта. Однако эта "длинная", обладающая протяженностью "синтагма" обязательно должна маркироваться как событие внутри художественного контекста. Это практика, равнозначная говорению и выговариванию, но находящаяся в другом семантическом регистре - не вербальном.
Драматический финал фильма японского режиссера Осимы "Империя чувств" связан с преодолением конвенционального путем трансгрессии (когда я впервые смотрела этот фильм в одном из клубов Парижа, меня не оставляла мысль, что этот просмотр обязательно должен закончиться всеобщим наказанием). "Исчезновение" героев означает обретение ими целостного тела, преодолевшего ограничения/разделения, наложенные полом, и ставшее андрогинным, то есть "прославленным". Возможно, что тот же смысл имела и "самокастрация" венского акциониста Р. Шварцкеглера. В экстремальных телесных практиках Орлан, и в особенности в ее желании, чтобы после ее смерти тело было мумифицировано и выставлено в музее, равно как и в последнем фильме С. Кубрика "Широко закрытыми глазами" содержится одна и та же идея обретения целокупного, "прославленного тела".
"Проскальзывание" в форму мифа и падение в его бездонный колодец предполагает в конечном итоге для Орлан символическое бессмертие по способу египетских фараонов или тоталитарных вождей, а для героев фильма С.Кубрика - рождение ребенка, новой жизни, которая самим фактом своего существования и прославлена, и бесконечна, и более того - наилучшее произведение, "искусство преодоления искусства".
Так все-таки есть тело или нет тела? Приходится признаться, что тело обладает крайне незначительной свободой на фоне безнадежного пейзажа художественной культуры. К этому еще хочется добавить, что телесное послание, если его рассматривать как язык (по крайней мере, для тех, кто себе в этом отдает отчет), и связанные с ним практики могут содержать в себе рискованные и опасные моменты. Более того, большая часть телесных художественных практик предполагает, что художник - это и есть реальный протагонист своих собственных действий.
…

Еще один глоток горячего "зеленого чая". Я пытаюсь выбраться из блюдечка с молоком, куда только что упала; в возрасте невинности, когда еще никто ничего не пишет, а многие даже и не говорят, в кошачье блюдечко не падает только увечный или уж совсем дурак. В Большом уничтожающем себя тексте моей биографии, истории черепков-скрижалей с отсутствующим текстом, зад мой однажды встретился с кошачьем блюдцем; я подняла полные слез и сияния глаза вверх и увидела лицо склонившегося надо мной деда, прекрасного, как юный Логос.
За дверью книжного магазина в Латинском квартале, где торгуют ни весть чем, раздается грохот. Очевидно, опять толкнули падающего. Это приводит меня в приятное расположение духа.