Абалакова
Наталья Борисовна (1941г.), художница.

С конца 1970-х
гг. в соавторстве с Анатолием Жигаловым разрабатывает глобальный художественный проект "Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству" (ТОТАРТ), являющийся неким культурологическим и критическим исследованием, которое осуществляется средствами самого искусства (живопись, графика, инсталляция, перформанс, акция, кино, видео, литературная и исследовательская работа с текстом). Интерес к некоторым дискурсам (в частности феминистическому) вполне естественен, постольку посколько они имеют непосредственное отношение к самому механизму соавторства, его гендерному аспекту. О выставочной деятельности Н. Абалаковой и А.Жигалова можно узнать в книге ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА, (1998, М., Ad Marginem). Живет и работает в Москве.

Несколько слов об участии в Проекте "Женщины-новаторы в российском искусстве ХХ в." Мое исследование посвящено проблеме акций и перформансов, а в дальнейшем - женскому видеоарту, во многом близкому этим современным художественным практикам. Оно будет состоять из нескольких частей. В них будет изложена история перформанса и акционизма, (и связанного с ними видеоарта). Его целью не является описательная история этого искусства (даже в ее гендерном аспекте); это скорее своего рода интертекст, смысл которого состоит в том, чтобы попытаться вычленить и описать "женский" язык этого искусства, если таковой вообще существует в логоцентрической патриархатной культуре. Я начала это исследование "их совместной истории" с определения жанра и описания целей и методов практик акций и перформанса, намеренно их не разделяя, а стараясь объединить в единый блок в каталоге жанров и методов современного искусства. В следующих главах будет уделено внимание специфически женским телесным практикам и их артикуляции, истории российского акционизма и деятельности художниц, определивших это направление в актуальном российском искусстве; будет сделана попытка истолкования определенного опыта в парадигме экстремального live-performance, где затрагивается проблема границ искусства и жизни. Список используемой литературы будет приведен в конце.

ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖАТЬ НАРОДУ
(Эти славные 60-е - 70-е)(1)

Выставка, посвященная 30-летию МОСХА (Москва, 1962 г.) и закончившаяся окончательным разделением русского искусства на официальное и неофициальное, сопровождалась многочисленными публикациями в газетах "Правда", "Советская Культура", "Литературная газета", "Известия". Передовая статья, опубликованная в "Правде" от 3 декабря, носила название: ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ.
Эта информация содержится в каталоге "Нет! - и конформисты (образы советского искусства 50-х до 80-х годов)", Варшава 1994 г.(2); в качестве примера, иллюстрирующего атмосферу, создавшуюся вокруг закрытой властями выставки, в том же издании приведены стихи известного советского поэта С. Васильева, заканчивающиеся словами:

    Искусство задом наперед
    Не принимает наш народ.

Сейчас вряд ли можно предположить, что советский поэт был тогда знаком с теорией misreading (3), хотя модернистскую парадигму он определил достаточно правильно.
Через двадцать лет в той же Москве на квартирной выставке АПТАРТ-а у Никиты Алексеева (1982 г.) нами ( Н. Абалаковой и А. Жигаловым), среди всего прочего, был представлен текстовой стенд ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ, концептуальный проект, работающий с языковыми системами, в котором уже, по сути дела, заключались все планы деконструкции модернистской языковой парадигмы искусства 60-70 годов (4). Более того, по воле случая, эта работа была разрезана на множество частей (так как холст на подрамнике 150х150 не вмещался ни в какой дипломатический багаж) и отправлена вместе с другими работами участников данного мероприятия в Нью-Йорк Маргаритой и Виктором Тупицыными в Центр Русского Современного Искусства (CRACK) в виде паззла. Кроме того, художественное событие под названием "Эти славные 60-70 годы" (которое сейчас бы могло быть названо мультимедийным шоу) было показано в той же квартире Н. Алексеева, о чем можно прочесть в книге ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА (5).
Оба эти события тогда вызвали вокруг себя гораздо меньше разговоров, нежели, к примеру, художественная деятельность группы "Мухомор", и других более молодых участников события (Н. Алексеев, Скерсис-Захаров, М. Рошаль, А. Монастырский, Г. Кизевальтер, Н. Панитков, Л. Рубинштейн, С. Ануфриев). Это было связано с тем, что кроме нас, почти ни у кого не было живописного прошлого, а проблема языка русского искусства как динамичного текста, возобновление которого составляет одно целое с его стиранием, еще не рассматривалась; напротив, молодые художники всячески стремились подчеркнуть свой разрыв с искусством 60-70 и выход на новые рубежи. Проект ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ, напротив, поднимал иные, нежели простой перескок в другую "концептуальную" парадигму, вопросы, и поэтому просто не был считан. Он представлял язык (в том числе и искусства) как некую тотальность, власть, дискурс этой власти, его тоталитарный аспект.
Все это говорило о том, что создалась настоятельная потребность в языке, способном транслировать накопившиеся или еще только возникающие проблемы.

1. Божественный мрак загадочной русской души. Аспекты deep-мифа эпохи холодной войны

Попытка прочитать любой текст культуры - это попытка его уничтожить, возвести к собственной сути, к изначальной чистоте. Об этом писали М. Бланшо, К. Гринберг, Х. Блум. ("Голодная кошка сожрала козленка. Пришла собака и загрызла кошку. Пришла палка и забила собаку. Пришел огонь и сжег палку", как поется в пасхальной сказке-песенке Хад-Гадья, проиллюстртрованной Эль Лисицким.)
Поэтому и простое описание 1960-х, их событийной стороны, и попытка создания аналитической конструкции, представляется крайне затруднительной, так как и при анализе данного предмета, и при простом припоминании различных событий и фактов выясняется, что выстроить какое бы то ни было "логоцентрически" приемлемое сооружение просто невозможно. Ведь на первый взгляд кажется, ничего ничему не предшествует, и в силу этого misreading (кривочтение) не может состояться, ибо все существует одновременно.
Культурная политика холодной войны отчасти повлияла на интерпретаторов периода 60-х - 70-х, которые всю проблематику искусства того времени свели к противостоянию официального и неофициального, а сам контекст (нашу наличную действительность) объявили местом зла, травмы, фрактала и хаоса, словом черной дырой, где может произойти все, что угодно. Конечно, тогдашняя жизнь давала для этого все основания. Преследования, тотальный контроль, психиатрические больницы (отчасти в то время ставшие топосом независимой культуры), с чем в той или иной мере сталкивались почти все, - все это вместе взятое для многих исследователей русского искусства с Запада (который был в той же мере для нас зеркалом, как мы его "подсознанием") представлял тот самый, одновременно и пугающий и вожделенный мир, куда устремились западные интеллектуалы, желая реализовать и, возможно, прочувствовать в экзистенциальном опыте представление о себе как носителях и собирателях подлинной культуры (авангардной), с одной стороны, и исследователях официальной (китчевой) культуры с другой. И то, и другое представляло богатейшее поле деятельности. Даже вышедшие совсем недавно совместные издания и каталоги содержат ряд статей, где этот период описывается как глубоко deep-депрессивный и не благоприятствующий процветанию "подлинного искусства".
Однако при обращении к воспоминаниям художников (которых западные СМИ того времени в большинстве случаев представляли как страдальцев-мучеников) картина их существования представляется несколько иной - особенно содержащиеся в этих материалах конкретные факты (а нас сейчас интересуют только они). В Москве 1960-х шла бурная художественная жизнь. Практически во всех мемуарах описывается, с каким интересом относились к творчеству друг друга представители художественной среды, как складывались "школы", группы и "круги". Многие деятели культуры, вернувшиеся из сталинских лагерей, втягивались в этот процесс, что благоприятствовало их дальнейшему личностному и творческому развитию, тем более, что среди них были и "носители языка", то есть люди, участвовавшие в проекте русского авангарда. Невозможно не отметить деятельность Николая Ивановича Харджиева и сотрудников музея Маяковского, пользовавшихся любой возможностью, чтобы пропагандировать русское искусство 1910-1920-х годов и устраивавших тематические вечера и однодневные выставки. Совершенно поразительна энергия художников, умудрявшихся делать выставки на частных квартирах и во всевозможных академгородках, НИИ и клубах. Удивительно появление в этой убогой коммунальной жизни людей, пытавшихся коллекционировать современное искусство. И, наконец, необходимо сказать о тех, кто стремился стать интерпретаторами и пропагандистами русского искусства на Западе. Заинтересованность в искусстве и общении с художниками проявляли дипломаты, но не следует думать, что это были единственные иностранцы, с которыми в ту пору общались художники. Дипломатам продавали картины, но более важным было общение с восточноевропейскими художниками, критиками и организаторами выстовок, среди которых были И. Халупецкий, Д. Конечни, Ю. Шетлик, М. Варош, Л. Кара, Р. Дубранц, Ч. Кафка, М. Ламач, И. Падрта, К. Куклик, М. Кливар и другие. Эти люди были желанными гостями в среде московских художников. В силу общей участи они лучше понимали наши проблемы: их страны оккупировали русские танки, мы же являлись оккупантами самих себя. Но в той же Польше или Чехословакии правительство преследовало диссидентов и правозащитников, а на художников внимания власти не хватало; почти все они имели заграничные паспорта и могли выезжать на Запад.

2. Культурполитические игры у подножья великого учения

Жан Юбер Мартен, французский искусствовед, в конце 80-х возглавлявший центр Помпиду, в своей статье по поводу систем интерпретации русского искусства на Западе писал, что конструкция русского искусства описана с позиции центра, где производится смысл и прочерчиваются пути движения и направления культуры и где преобладает концепция доминирования первичного импульса (6). В книге ТОТАРТ: РУССКАЯ РУЛЕТКА приводится статья английского искусствоведа Хилари Робинсон (7), которая также затрагивает эту тему. "Другому" (то есть не западному) в такой конструкции лишь отводится роль разработчиков, но никак не производителей смысла. Подходы здесь могут быть разные: для прочтения текста искусства 60-х, может быть, нужна иная языковая практика. И чтобы эту практику создать, языки сначала надо было выучить, что требовало диалогического контакта многих людей. Большой Другой наезжал в Россию с уже сложившейся концепцией, в которую вовсе не входило исследование смыслов, возникающих внутри русского видимого модернистского текста. Один из известных западных искусствоведов во время культурных мероприятий, связанных с выставкой Г. Юккера в Москве, призывал нас "не угашать огня Малевича". Во многих высказываниях ведущих западных искусствоведов красной нитью проходит мысль о том, что только супрематизм и конструктивизм являются тем самым культурным кодом, через которое русское искусство может быть интегрировано в общемировой контекст. Можно даже в скобках сказать, что нам в каком-то смысле крайне не повезло в 60-е - мы так и не смогли установить контакт с критиками-деконструктивистами, в каком-то смысле являющимися не только наблюдателями, но и своего рода соавторами художников, что позволяло им вместе с автором "пройти во все тексты" и оказаться "в нужном месте". Описательное искусствоведение, конечно, существовало, о чем было сказано выше, но оно не было способно исследовать системные связи в социо-культурных явлениях и найти искусству этого периода надлежащее место в общемировом процессе. Хотя у нас была и формальная школа (которая отчасти повлияла на создание теорий Х. Блума, в том числе и "запаздывания" и misreading) и в Тарту тоже не груши околачивали: словом, возможности были, структурализм говорил, даже тогда, и на русском языке.
Россия в те и в последующие годы воспринималась либо как топор Раскольникова, либо как свет с Востока. Любая попытка вернуть прагматических романтиков с Запада к реальности встречала недоверие и враждебность. Конечно, причины для этого были: в самой московской художественной среде тогда было много идеологий, часто взаимно исключающих друг друга, но мирно уживающихся на широкой платформе антисоветизма. В умах существовал полный разброд, не позволявший отличить, что левое, а что правое (по крайней мере, до самого недавнего времени). Левые западные интеллектуалы, в основном приверженцы франкфуртской школы, стремились увидеть в нашей действительности что-то такое, что можно было противопоставить набиравшему обороты консюмеристскому порыву Запада. Им казалось, что в искусстве московской живописной школы имеются признаки некой "духовности", которую мы между собой называли "духовкой". Воплощением этой "духовности" считался постмалевичианский салон, метафизическая живопись. Довольно однобокая информация о 20-х, все "дыры" и "провалы" в этом тексте приводили на память лишь один образ исчезнувшей буквы: Черный квадрат, что способствовало возникновению обсессивных практик, связанных с этой темой (вспомним, письмо Э. Штейнберга покойному Казимиру Севериновичу). "Заклинание" Черного квадрата было не только скрытым протестом против заданного Западом кода, но и модернистским желанием продолжать служить искусству, биться за его продолжение, а не уничтожение (идеи конструктивистов о слиянии искусства с жизнью и есть его исчезновение). Однако стоит отметить, что в (известных нам) ежегодных празднованиях дня рождения Малевича в основном принимали участие представители складывающейся концептуальной школы (помню такой вечер в мастерской И. Кабакова в середине 70-х). В то же время живописные и объектные ТОТАРТ- упражнения с Черным квадратом считывались художниками старшего поколения чуть ли не издевательством над здравым смыслом и культурным наследием. Интуитивно русские художники ощущали опасность "изгнания изнутри", чувствуя, что становятся частью текста, создаваемого Большим другим, в котором они вылетают в трубу вместе со своими ценностями (а в дальнейшем - и ценами).

3. Derive gauche - сдвиг влево

В названии этого раздела содержится аллюзия на книгу Элен Блескин "Dеrive gauche" (8), в котором в поэтизированной форме отражаются события, надежды и чаяния поколения 1968 г. Само слово derive в контексте работы Ги Дебора "Общество спектакля" означает экспериментальную поведенческую установку, направленную на выявление принципов урбанистического общества, и, в частности, может обозначать процесс непрерывного произведения этого эксперимента, а в контексте теории Блума возвращается к проблеме "сильного зрителя", когда контакт с произведением рассматривается как парадигма его интерпретации, "кривочтение" (искусство задом наперед), как активное формотворчество со стороны этого зрителя, а само произведение - как сознание зрителя-интерпретатора. ( Мы всегда считываем как высшие существа.)
Индржих Халупецкий был одним из первых критиков, который в частном письме автору этих строк писал, в частности, что в Москве М. Рогинский является "самым современным художником". Но более важным мне кажется дневниковая запись М. Гробмана (9), сделанная в 1966 г.: "Мы беседовали о современной живописи и московских художниках, Рогинский производит впечатление очень неглупого и симпатичного человека. Среди его работ есть "тотальные" примусы, "настоящие" двери и "настояшие" куски стен". Там же имеется несколько упоминаний о ранних поп-артистских работах В. Янкилевского. В среде московских художников работы М. Рогинского понимания не встретили, так как интерес к вещи (а тем самым к языковой парадигме в ее структуралистском и постструктуралистском прочтении) еще не возник. Вещь Рогинского была уже из другого дискурса.
Парадоксальным образом, художественные поиски начала нынешного века (в частности "нонспектакулярное искусство") генетически скорее связаны с этими странными в русском контексте работами. Транслированный через концептуальный проект, этот минималистский поп-арт близок итальянскому бедному искусству и во многом соответствует идее "ограничения, признающей за языком (искусства) право на ограниченность, ущербность, отражающей недостаточность и ущербность самого ограничения" (Х. Блюм).
М. Рогинский, по его собственным словам, "обращал внимание на простое, банальное, каждодневное… Кроме того, простой предмет… больше выражал действительность, а это мне и было важно". М. Рогинский хотел писать, как (ему казалось) видят "простые люди". Разве это не тот же сдвиг реальности, благодаря которому знакомые вещи становятся видимыми, а зрителю ничего не остается, как "занять активную исследовательскую и критическую позицию" (А. Фоменко) (10)? И это имеет непосредственное отношение к ИСКУССТВУ ПРИНАДЛЕЖАТЬ …
В качестве заключения хотелось бы привести еще одну небольшую дневниковую запись М. Гробмана (11) от 1965 года : "… вскоре пришел И. Ворошилов. Мы ели жареные грибы, пили чай и отчаянно беседовали между собой (я со своей проповедью полной жизни в любых условиях)". Мне же почему-то запомнилось, как Э. Штейнберг учил меня грунтовать холсты и рассказывал при этом о том, как однажды в Праге Индржих Халупецкий пил водочку с Романом Якобсоном (надеюсь, что при этом они еще и закусывали).

4. Письмо на языке А -

	Римма и Валерий Герловины	"Голем" фотоперформанс 1988
	Франциско Инфантэ - Нонна Горюнова	фото-перформанс "Снежное действо" снег, фольга, огонь, женское тело (Н.Горюновой) 1968
	Валентина Кропивницкая	"Старая церковь и белая лошадь" бумага, карандаш 1966
	Лидия Мастеркова	"Композиция" 1974

В статье Анджея Дравича "Воспоминания о русском авангарде" в каталоге "Образы советского искусства 50-80-х годов" (13) так описываются его впечатления от визита в Москву в марте 1963 года: "Художники жили и занимались живописью в нужде, не признанные официальным Союзом художников - дарителем премий, жилплощади и стипендий, заказов и выездов (за границу). Они, как правило, подрабатывали и в школах, и любительских изостудиях, уча рисованию; время от времени добывали заказы на декорации или книжную графику. Это было твердое (очевидно переводчик с польского имел в виду слово "жесткое"), трудное существование в служении искусству, без надежды на быстрое улучшение участи. Их жены и подруги верно служили им (14). В этой же статье, посвященной неофициальному искусству, автор приводит 37 мужских имен деятелей культуры хх века, плюс тогдашний глава государства, Н.С. Хрущев. И ни одного женского.
Я попытаюсь найти подходы к интерпретации "письма" нескольких работавших в 60-е - 70-е гг. художниц, жен и подруг, речь пойдет о творческих парах : В. Кропивницкая - О. Рабин, Л. Мастеркова - В. Немухин, Р. Герловина - В. Герловин, Н. Горюнова - Ф. Инфанте, и постараюсь рассматривать творчество этих художниц в контексте этих творческих сообществ и художественной атмосферы того времени. Не ограничиваясь каким-нибудь отдельно взятым методом, сколь бы добросовестным и корректным он ни казался на первый взгляд (оперируя хоть в постсруктуралистском поле и вращаясь вокруг пресловутой "смерти автора" и последующих трансформаций "тонкого тела" почившего творца-демиурга, естественно мужского рода, хоть в "актуальном" последнего разбора поле демократических институтов (15), если таковые в современном мире имеются в наличии), я бы хотела воссоздать языковую парадигму женского элемента творческих пар в широком смысле, основываясь на текстах (созданных в 60-70 гг. или впоследствии) художниц и\или их творческих партнеров. Мне представляется перспективным создать особое пространство женского дискурса, включающего в себя безмолвие психоделических пространств В. Кропивницкой, языки духовных исканий, уходящее корнями в "Великое учение" Л. Мастерковой, семиотические практики Р. Герловиной, - словом, пространство всех оттенков и ньюансов женской речи - вплоть до полного исчезновения голоса художницы в речи своего творческого партнера (Н. Горюнова). Стратегии и тактики творческих пар имеют много составляющих, подчас столь трудноуловимых и разнонаправленных, что для описания этих механизмов исследователю надлежит затратить много времени (а подчас и целую жизнь). Для меня работа творческой пары - это динамический процесс, находящийся в становлении, прежде всего потому, что "женское" является его творческой и энергетической компонентой. С течением времени удельный вес этой компоненты может изменяться, и это уже интересно само по себе. Некий "андрогин", состоящая их двух субъектов "машина", воспринималась русским авангардом, с идеями которого в той или иной степени связана деятельность российских творческих пар, как идеальное творческое состояние мужчины и женщины, однако в реальной жизни все было сложнее и проще. Время творческой активности и генерирования идей (а равно и отсутствие таковых) у партнеров по творческим союзам не обязательно совпадает. Более того: подчас профессиональные навыки одного оказываются востребованы в большей степени, нежели творческие идеи другого и vice versa. Нередко многое зависит от того, какой именно тип социо-культурного конструкта проблематизирует творческая пара: это может быть извечная борьба полов, или, напротив, снятие оппозиции субъект (мужчина) и объект (женщина); есть случаи, когда творческая пара разрабатывает различные возможности и пределы собственного партнерства и сотрудничества с другими авторами и даже творческими коллективами. Стратегией работающей пары может быть как замкнутая на себе ситуация, так и предельная открытость. Иными словами, может быть: двое, но не пара, пара, но не двое и т.д. Пространство работы с языком (языками) творческой пары может быть перспективным для критики логоцентризма (чем, в основном и занимается весь постмодернизм) в процессе разнообразных языковых игр. В рамках постмодерниского дискурса сама попытка создания ситуации некого (пусть, скорей, желаемого, чем реального) равенства и партнерства является неотъемлемой составляющей современного искусства с его проблематикой различий, "друговости", мини-дискурсов, интерсубъективности и прочих проблем.
В статье "Живописуя гендер: современное женское искусство" (авторы Е. Гощило и Е. Корнетчук (16), фраза: "Ни одна из получивших признание русских художниц не встала на бескомпромиссно феминистическую позицию" сразу привлекла наше внимание и послужила поводом для многочисленных споров и дискуссий. Приведу еще несколько высказываний о желании (или нежелании) русских художниц "определиться с феминизмом". В статье "Отблески сопротивления: женщины-художницы по обе стороны мира" Джо Анны Айзик (17), в книге В. Тупицина "Коммунальный пост\модернизм" (18) и многих других публикациях по данной теме, как переходящее красное знамя благословенных времен застоя, отмечена незаинтересованность Н. Нестеровой и "некоторых других представительниц московского арт-мира" в попытке рассматривать их творчество в феминистическом контексте . В приписываемом Н. Нестеровой уклонении от темы феминизма и даже некоторой браваде в ее высказывании: "Ну, я - исключение" обнаруживается вовсе не неподготовленность к обсуждению феминистической темы как таковой и собственных произведений в этой перспективе, а совсем иная причина. Она в то время - член Союза художников, официальной организации, с собственной политической программой, разработанной, принятой и поддерживаемой мужчинами, этот Союз возглавляющими. Феминизм (даже в усеченном виде, как-то: "творчество и женщина" и т.п.) в эту программу просто не входил. Представления о степени свободы художниц\художников "Левого МОСХ-а" сильно преувеличены. Художницы-шестидесятницы являлись членами определенного политизированного сообщества и (по крайней мере, официально) были обязаны считаться с идеологией этого сообщества, чтобы иметь доступ к профессиональной деятельности и профессиональному творческому функционированию.
Недоразумение заключается в том, что в России были женские сообщества, которым контакты с западным феминизмом были бы интересны и полезны: Т. Горичева и круг слушательниц философского факультета Ленинградского Университета представляли собой "горячую точку", где феминизм не только рассматривался как философский предмет, но и осуществлялся на практике (издание первого феминистического журнала "Мария"). Ими предпринималась "попытка примирить патриархальную христианскую идею и новомодный феминизм" (19), как об этом свидетельствует Д. Пиликин. "Деятельность этого сообщества в определенном смысле была прообразом Центра гендерных исследований". В той же связи представляется интересным высказывание Джо Анны Айзек: "женщины… ни за что не хотят носить звание художницы или писательницы и категорически отказываются принять концептуальную основу американского феминистического мышления" (20).
Не вдаваясь в историю американского феминизма, обратимся к корпусу текстов современной американской феминистической критики. Мы увидим, что многие проблемы, затрагиваемые ее создательницами, как-то: женское письмо ("письмо на языке А"), выявление его специфической лексики, отслеживание процесса формирования словаря-тезауруса (с учетом его вербальных и невербальных составляющих), изучение среды бытования женского текста, его социо-культурного статуса, проблематика связанных с ним информационных и коммуникационных полей, "следов", "теней", "деформаций", "швов", "сдвигов", границ и способов их преодоления, - словом, все то, что составляет основы исследований женского творчества, в той или иной степени затрагивалось в текстах и практиках некоторых представительниц художественного андеграунда 60-70-х гг. Однако для меня не представляется возможным искать подобные "следы следов" феминистического дискурса в официальных арт-пространствах Союза Художников, представляющего идеологию властной структуры и, на мой взгляд (возможно, субъективный), осуществляющего свою политику по отношению к художницам лишь одним способом: методом исключения этой безликой серой массы (жен и подруг) из сообщества причастного к власти мужского большинства, соизволяющего принять в свои ряды лишь немногих "избранных" ("Я не такая, как они. Я- исключение"), таким образов завершив их "легитимацию".
Однако, вполне возможно, что проблема взаимонепонимания между представительницами американского (западного) феминистического мышления и художницами-шестидесятницами состоит еще и в том, что само понятие феминизма (а для нас в данном контексте это гендер) ими воспринималось по-разному. В предшествующих текстах (21) я обращалась к теме перформансов (одной из практик современного искусства) и перформативности. В феминистической критике существует мнение, что гендер перформативен сам по себе. Для художницы это то, что происходит "здесь и сейчас", а точнее производится ею и для нее самой. В известном смысле, когда "личное становится политическим".
В 60-70 гг. целый круг художниц оказался в "андеграунде"; будучи исключенным из поля власти, он обрел возможность осуществлять иные стратегии личного и политического.
Валентина Кропивницкая, р. 1924, дочь художника Е. Кропивницкого и жена художника О. Рабина. Некоторые исследователи ее творческого наследия отмечают, что ее "образы резко контрастировали с живописным миром ее мужа, не говоря уже о суровой действительности советского общества" (22). Добавлю к этому, что не просто контрастировали, а просто не имели к этому сугубо политизированному и вовлеченному в актуальную полемику (в том числе и художественную: О. Рабин является представителем Лианозовской школы) творчеству никакого отношения. Если только сам принцип деполитизированного творчества не считать своего рода личной политикой и стратегией. В. Кропивницкая часто маркировала свои "психоделические" пейзажи образами, связанными с православным нарративом, выстраивая сюжеты в сюжете. Мир ее рассказчиков-персонажей, нечеловеческих кротких существ, их галлюцинирующая немота, осколки речи, фрагментированные предметы с их религиозной символикой связаны с русской стариной. Изображения церквей и куполов, колоколен, крестов, заброшенных кладбищ, святых мучеников, икон и фресок. Образы христианской культуры, утратившей целостность и место в обществе, где интерес художника к религиозным проблемам воспринимался как асоциальность и консервативный эскапизм. Разумеется, визионерский, напрямую связанный с образами духовного наследия православной культуры, мир творчества В. Кропивницкой совершенно чужд американским феминистическим представлениям. На мой взгляд, причина заключается в том, что гендер со всеми его парадигмами заметно меняется в зависимости от социо-культурного контекста. Если на Западе и в Америке художнице для того, чтобы дистанцироваться от Большого Другого патриархатной культуры, созданной мужчинами, можно, предположительно, сказаться марксисткой и атеисткой, то в советском контексте 60-70 гг. русская художница конструировала себя и свое творчество в парадигме идеалов русской религиозной и культурной духовности и, уж, конечно, вряд ли могла исповедовать марксизм. Муж-художник не мог грозить ей дамокловым мечом репрессивной культуры или казаться фаллократом; он был в значительной степени феминизирован Великой Матерью - властью и воспринимался женщиной-коллегой скорее как товарищ по несчастью, даже учитывая особое российское женоненавистничество, как идеологическое, так и бытовое. Кроме того, если Россия по преимуществу страна речевой культуры (М. Рыклин), то в таком случае гендерный перформатив не выражает некую внутреннюю, предшествующую проговариванию сущность и выстраивается в самом акте саморепрезентации. То есть в саморепрезентации русской художницы феминизм как бы одновременно и наличествует и отсутствует.
Обратимся к другой яркой творческой личности 1960-х - Лидии Мастерковой, в те годы жены художника В. Немухина. В ее текстах, где она описывает процесс выстраивания себя как художницы, прочитываются проблемы гендерного дисбалланса. Эти два художника никогда не работали над единым художественным проектом. Возможно, в отличие от Родченко и Степановой, они даже не работали "за одним столом". С большой натяжкой можно сказать, что они принадлежали к одной школе, течению, направлению. Не задаваясь целью исследования их творчества, я бы хотела лишь привести несколько текстов, отчасти проливающих свет на поставленную проблему.
В 1997 г. В. Захаров и Ю. Альберт издали специальный выпуск журнала "Пастор" (23), где некоторым художникам (предположительно круга МАНИ) предлагалось рассказать, как они "стали художниками". Из 38 рассказов лишь три принадлежат художницам. Один из текстов - В. Немухина: "Кабаков пишет, что Немухин увидел Парк Культуры (Выставка западного современного искусства - Н.А.) и это на него повлияло. Да, очень сильно повлияло, я об этом пишу и не скрываю. Мы ехали с Мастерковой в деревню, когда посмотрели эту выставку, и все сто километров молчали. Это было серьезное впечатление. И на третий день после приезда она сделала свою первую абстракцию и уже потом смотрела на все другими глазами". Е. Гощило и Е. Корнетчук приводят слова самой художницы: "Я чувствовала, что я была первой, но не последней, что я не шла за мужчинами, и никто не мог меня остановить. Но меня никогда не интересовали такие категории, как феминистический художник, хотя я допускаю…что у меня были и сейчас есть некоторые феминистические черты. Но более всего я чувствую, что я независима" (24) . Я специально привела этот текст, чтобы показать, что "в свернутом виде" в нем присутствуют все составляющие проблематики саморепрезентации русской художницы и стремление найти для этого адекватную форму. В тексте Л. Мастерковой содержится гендерное беспокойство по поводу ее предполагаемой недооценки художественным сообществом. В некоторых статьях о русских художницах обычно пишут как о членах творческих семей и всевозможных сообществ (следует вспомнить, что иронический, изобретенный в начале 90-х термин "жены Номы", возможно, придуман с целью придать совершенно противоположный смысл утверждаемому). Вероятно, отталкивание Л. Мастерковой от самого термина "феминизм" говорит скорее о том, что она видела в своей художественной деятельности все многообразие смыслов, заложенное в понятии "женское", но само слово "феминизм" вызывал ассоциации с чем-то либо неоправданно агрессивным, либо, напротив, с вторичным, несамостоятельным, подчиненным. Ее представление о собственном творчестве, когда феминизма как бы и нет и как бы он все-таки есть, лишний раз доказывает, что само это понятие является перформативным и наличие или отсутствие этого перформатива находится в прямой зависимости от существующего в данное время и в данном месте культурного контекста.
В статье "Семидесятые годы" (из воспоминаний И. Кабакова) (25) есть такое описание состояния советского общества 60-70 гг.: " …как, каким образом можно передать всю атмосферу отчаяния, тоски, безысходности и ужаса, которая составляла окружающий воздух так называемой "неофициальной" художественной жизни всех шестидесятых годов и начала, середины, конца семидесятых…состояние отчаяния до 1974 - года "бульдозеров"…когда тебя вот-вот схватят и раздавят неизвестно за что, за то, что ты "не так рисуешь", показываешь работы "не тем"… После 1974 года … ощущение гибели и истребления уменьшилось, страха меньше, но ощущение нелепости, безнадежности своей судьбы осталось все то же". Даже если приведенный текст сейчас звучит пародийно, он в какой-то мере отражает тогдашнее положение дел. Вопреки некоторым современным критикам, слишком много говорящих о деньгах американских налогоплательщиков, якобы, вложенных в "русский абстракционизм", а также их мысли о том, что в критические дни местом встречи спецслужб Востока и Запада могла быть мастерская художника-нонконформиста, все-таки хочется думать, что в ней, этой мастерской (если таковая вообще имелась), происходили иные события. В мемуарах художников неоднократно описывались моменты подготовки событий "Бульдозерной выставки", среди участников ее - Л. Мастеркова. Если же снова обратиться к теории, то об этом событии в ее жизни можно сказать, "в данном случае идентичность конституирует и утверждает себя в самом перформансе", спектакле, которым отчасти и была знаменитая "Бульдозерная выставка". "Подрывные поведенческие стратегии" представляли собой форму служения идеалам свободы в контексте своего времени. (Этот термин использует Л. Мастеркова в своих стихах, текстах и воспоминаниях). Включение себя в политизированное художественное событие было для нее одной из форм творческого высказывания и поиском контакта с неизвестным, но возможным зрителем. Гендерным контекстом для самоощущения Л. Мастерковой было отождествление себя с православной культурой и образом женского подвижничества, в определенном смысле "подрывным и маргинальным", стремящимся к преодолению косного логоцентризма патриархатной культуры. В одном из текстов В. Немухина так описывает впечатление, произведенное Лидией Мастерковой на известного коллекционера Г.Д. Костаки: "...Лида Мастеркова его (Г.Д. Костаки) буквально чаровала своей резкой, экспрессивной живописью в красно-зелено- черных тонах. Во всем облике Мастерковой с ее холодноватой, отстраненной красотой, в ее напористом характере и какой-то сумеречной жажде творчества он видел обобщенный образ русской художницы от авангарда собирательное отражение тех духовных состояний, что были присущи Наталье Гончаровой, Любови Поповой, Ольге Розановой и Александре Экстер" (26) Вполне возможно, что в русском культурном коде такие понятия как "духовная миссия", "служение", "избранничество" вовсе не противоречат, а скорее проблематизируют концепцию русского варианта феминизма. Кстати, в парижский период творчества художницы (она эммигриовала в 1975 году) особенно поражает способ ускользания и дистанцирования от Большого Другого - всего корпуса европейской культуры, с которым она должна была неминуемо столкнуться в эмиграции. Белые пространства в ее работах, названных в каталоге (27) "прото-лингвистическими поисками", это все тот же поиск "идентичности без сущности", что в каком-то смысле близко принципам апофатического восточного богословия.
Римма и Валерий Герловины представляют собой совершенно иной тип творческого союза. Начало их совместной художественной деятельности приходится на 1971 год. Римма - выпускница филологического факультета МГУ, Валерий - театральный художник. Это представители совсем иной генерации и иного направления - концептуализма, conceptual art, одним из принципов которого было создание независимого от какой бы то ни было идеологии способа художественного мышления, что само по себе уже являлось предвестником демонтажа тоталитарного режима, произошедшего в дальнейшем. Профессиональная филологическая подготовка Риммы дала ей возможность с легкостью освоить методы новых художественных практик концептуализма (conceptual art). Это новое, возникшее в Москве в начале 70-х направление было противовесом прогнившей советской идеологии и замещением отсутствующей философии. Переход Риммы и Валерия Герловиных на универсальный язык conceptual art оказался возможен в русской языковой среде, поскольку у них были предшественники: попытки соединить слово и образ предпринимались русским авангардом. Такой подход давал возможность выйти в перформанс (для них - игровое пространство), в котором происходит материализация поэтического знака через "внеречевой материал" и тело, его конфигурации и способ функционирования. Такой подход дал им возможность обращаться к различным культурам, учениям (в том числе эзотерическим: гностицизм, кабала и т.д.) и мифам (например, миф о Големе с акцентом на "пусковых механизмах" функционирования искусственных тел, в которые могли превращаться и их собственные тела). В создаваемой Герловиными игровой среде (и средах) в "альтернации" собственных, естественных, данных природой тел и созданных искусственно, подобных Голему, были возможности для многих лингвистических опытов и манипуляций.
В частных собраниях, коллекциях и музеях России и ряда стран имеются объекты Герловиных, созданных как совместно, так и индивидуально. Было бы преувеличением сказать, что с самого начала совместной творческой деятельности эти авторы работали над единым художественным проектом. Однако в их текстах-манифестах наличествует местоимение "мы"; все-таки речь идет скорее об общих принципах и направлениях. Так Герловины считают, что концептуальное искусство в России имеет "благодатную почву", что в дальнейшем подтвердилось доминирующим положением в русском искусстве 70-80-х и начала 90-х московской концептуальной школы. Некоторых художественных принципов этой школы они придерживались в своем творчестве: это идея персонажности, интерес к экзотическим культурам (дзен-буддизму), вовлеченность зрителя в событие как со-участника, а не простого наблюдателя, расширение языка репрезентации за счет обращения к технологиям (фото, компьютерная графика и т.д.). Использование фото в их совместных работах, "неподвижных перформансах", особой разновидности body-art перед камерой, "зеркальных перформансах" становится метафорой (когда, например, часть растения, воспроизводится в новом материале и помещается в техногенную среду) "средства художественного познания мира и выявление его языковой природы" в пространственно- временном срезе. Особое место в их творчестве занимает карнавальная "смеховая" культура, когда художники пытаются разрешить одну из проблем постмодернизма - преодолеть противоречие между субъектом и объектом, что отчасти является также и гендерной проблемой. Само обращение к фотографии в "неподвижных перформансах" является семиотическим использованием и моделированием природного и искусственного, но главное здесь - попытка зафиксировать "мгновение, вычлененное из временного потока". Один из их художественных манифестов заканчивался такими словами: "Мы не отделяем друг от друга понятия начала и конца, причины и следствия в мире, переходимость одного явления в другое, где всякая единичность содержит в себе любую особенность и наоборот" (28). Как и все представители концептуального искусства они по-своему полемизировали с модернистским представлением об авторе художественного произведения как о гении-демиурге (мужского рода), и их художественная деятельность, безусловно, пройдя через метафорическую "смерть автора", возродилась в своеобразном теле-тексте, некоем событии, происходящем "здесь и сейчас".
Существует мнение, что совместная работа художников, в каком бы раскладе они ни работали (мужчина и женщина, два мужчины, две женщины, группа), так или иначе связана с Бартовской идеей "смерти автора", особенно в тех случаях, когда одним из аспектов творчества работающей пары становится art and language, визуальная поэзия, текстовые объекты, бук-арт, коллажи, леттризм, - словом, все то, что в большей степени представляет собой вербализацию знака творчества, чем создание определенного художественнго еndproduct-а. Но Герловины создают не только тексты; вернее их тексты имеют еще одно измерение - телесное, а здесь возникают уже другие проблемы.
Художественная пара, мужчина и женщина, работающие над единым проектом (или, по крайне мере, декларирующие, что в некоторых их акциях, перформансах, хеппенингах имеются совместно разработанные принципы), осуществляют свои художественные практики, как правило, тематизируя мужское и женское. Таковы перформансы Герловиных "Гомо сапиенс", "Созвездие Большой Медведицы", "Викторина" (последний перформанс, по их словам, происходил "на грани дозволенного": было предложено выбрать числа, а в дальнейшем оказалось, что эти числа, по замыслу авторов, означают, в какой последовательности участники акции покинут этот бренный мир. Номер первый выбрал самый молодой участник, отчего многие были просто возмущены, а наиболее продвинутые догадались, что современное искусство - вещь опасная. Но вот как описывают этот перформанс сами художники: "В работе под названием "Викторина", сделав общую фотографию наших друзей (под номерами), мы предложили им ответить на вопрос, в какой последовательности умрут все фотографировавшиеся. Победитель, кто им станет, покажет жизнь или точнее Смерть, получит приз, прижизненно или посмертно" (29).
Герловниы генетически связаны с творчеством своих предшественников Ольгой Розановой и Алексеем Крученых (когда еще, в отдельно взятой России речь не шла о конце философии, а даже совсем наоборот): в этой связи в их совместной деятельности возникает тема идеальной машины-креатора, которая воплотит в себе все мечты и чаяния художника. Вслед за авангардистскими идеями о новом человеке (андрогине), в котором будут преодолены все противоречия, и новом человечестве, Герловины изобретают своего "фотема" - Голема (согласно средневековой иудейской легенде роботоподобного слугу, созданного из глины и призванного к жизни при помощи заклинания); их Голем-фотем представляет собой развертку черного куба, у него три правые и три левые руки, торс мужчины (Валерия) и голова женщины (Риммы). На лице Римы написано имя АДА (что на древнееврейском означает "наделенная красотой" или "украшенная"). Большие буквы центральной части составляют слово АДАМ, который, как известно, создан из персти земной, праха, а буквально "из глины", но "дыхание Вседержителя дало ему жизнь" (Кн. Иова 33:6). АНТ внизу (буквы на трех ступнях) одновременно означают и слабость единичного и сложность множественного. Прочтение центральной части развертки куба - слово АДАМАНТ - понятно: столп и утверждение (истины) творения, несокрушимая твердыня. Чтение развертки справа налево -ИМП- то, что находится ниже (в мире темных, низших сущностей). Голем как "машина текста" имеет все признаки женского духа. И если вернуться к полемике о месте женского и его интерпретации в культуре, то в концептуальном искусстве, в парадигме которого работают Герловины, женское как вторичное, неясное, неопределенное, иррациональное и бессознательное (в том числе как психоаналитическая категория), является местом возможных дискурсивных практик (30).
Мое фрагментированное исследование практик репрезентации и саморепрезентации нескольких художниц, работающих в различных типах соавторства со своими партнерами-художниками, было бы неполным без темы речевого поведения и механизма "производства имиджа". В этом разделе я хочу обратиться к событиям не столь отдаленного прошлого, а точнее к выставке "Динамические пары" (Манеж. Москва 2000 г). В небольшом издании, выпущенном в связи с этой выставкой (31) мой интерес привлек текст критика М. Сидлина, задуманный как интервью с парой Нонна Горюнова-Франциско Инфанте. В реальности в этом интервью участвовали интервьюер-мужчина и художник-мужчина. Н. Горюнова, художница и предполагаемый соавтор Ф. Инфанте при этом событии отсутствовала.
Начнем с первого вопроса М. Сидлина:
- Вы начинали работы в группе, потом основали свою собственную группу, потом работали отдельно как художник Франциско Инфанте, а ваши последние работы названы совместными (здесь и далее курсив мой - Н.А.) с Нонной Горюновой. Тем не менее вы работали с Нонной и до того. Чем объяснить такие изменения?
При таком вопросе первое, что приходит в голову: "ну вот опять кого-то пытаются задвинуть, а соавтор, некий благородный субъект мужского пола всеми силами старается спасти это виктимизированное, гендерно пораженное существо и этим существом, естественно, оказывается женщина. Более того, он даже разрешает ей поставить свое имя, или даже делает это собственноручно, рядом со своим, то есть, вводит ее внутрь "нормализированной системы" фаллогоцентризма, в которой все функционирует нормально: имеется в наличии творческий поиск, телеологическая устремленность, дальнейшее усовершенствование раз и навсегда найденного метода и т.п., предполагая, однако, при этом, что ранее, до того, как ему пришла в голову идея соавторства, из его собственного, столь значительного и всеобъемлющего художественного проекта художница была исключена.
Ф. Инфанте говорит:
- Она - автономный художник. Она делает довольно интересную пространственную графику.
Далее начинается ряд признаний, где соавтор-мужчина (Ф.Инфанте) готов говорить только о себе (как это свойственно большинству мужских речевых практик), а соавтора-женщину (Н. Горюнову) постепенно относит "в сторону объекта", который учитывается и упоминается все меньше, - словом, как говорил Делез: следствие опережают действия причин. Разве в самой фразе "довольно интересная пространственная графика", - что, на первый взгляд, звучит вполне невинно и даже может сойти за альтернативную форму желания "перераспределения признания", - не заложена скрытая форма непризнания? "Довольно интересная пространственная…" - это образ некой вещи, не локализованной, отличной от той, что управляется из единого центра. Подобное высказывание volence-nolence помещает эту графику в некую область, не имеющего входа и выхода изолированного опыта, что может быть, конечно, довольно интересно… но кому? Еще небольшой отрывок из интервью:
Ф. Инфанте:
- Я же, начиная с 1975 года уже осознанно имел свою концепцию АРТЕФАКТА, и Нонна мне всегда помогала.
Через изначальную гендерную жертвенность соавтора-художницы (помощь Нонны как сфера локального в глобальном - концепции АРТЕФАКТА) обеспечивала соавтору-мужчине гендерное превосходство, поддерживало его артистическую целостность и рефлексивный опыт осмысления оснований собственного творчества. "Второй план" скрытых механизмов власти, по сути, ничем не отличается от первого (банального тоталитарного режима) - в нем происходит демонстрация силы, происходит исключение "другого", если угодно наносится удар по его целостности (даже если это осуществляется в парадигме высказывания и в дальнейшем закрепляется в тексте). Хотя у меня лично существующая до опыта соавторства целостность и ценность "довольно интересной пространственной графики" сомнения не вызывает. Далее, чувствуя, что высказываемое начинает вступать в противоречие с собственными интересами, Ф. Инфанте пытается поправить положение и говорит, что у них были совместные выставки, где фамилия его жены-соавтора присутствует. Ф. Инфанте переносит (потому что он, вероятно, не может думать по-другому) на свою партнершу собственные проблемы, связанные с известностью и именем.
Ф. Инфанте:
- То есть еще с 70-х годов мы практически работаем вместе - и она художник и я художник.
В современном русском языке (если только слово не является заимствованием, как эксперт или менеджер) использование слова в мужском роде при существующем варианте женского - это шаг в сторону девальвации уже существующей женской идентичности в угоду субъективности, сконструированной по образцу патриархатной культуры и ее пристрастий.
Ф. Инфанте:
- Мне кажется, эта тема (приоритетов) вредна в совместном творчестве, потому что она скорее расщепляет союз,чем свидетельствует о его реальной работе... В пример можно привести ансамбль "Битлз".
Если два полюса существуют в ситуации ассиметрии, гендерного неравенства, то как таковой темы приоритетов, как соревнования при равных возможностях не может быть. Это всегда тема одного. Того, кто уже имел свою концепцию. А у того, кто помогает эту концепцию осуществлять, не должно быть никаких приоритетов, кроме одного: помогать осуществлять концепцию.
Ф. Инфанте:
- Мы ведь не только коллеги, мы - муж и жена.
Может быть, мы и не так совершенны, да и вовсе не совершенны как партнеры по творчеству, в творческом отношении мы "нейтральны". Но как члены общества мы находимся в "правильных отношениях", стало быть, и наши творчески-профессиональные отношения тоже "правильные", то есть построены по патриархатной модели.
Ф. Инфанте:
- Я смею надеяться, что в нашей работе - может быть, в силу того, что мы работаем вдвоем, присутствует такое качество, которого, если бы мы работали по отдельности - не было бы.
К сожалению (так как Нонна отсутствует) неясно, разделяет ли это, столь важное, утверждение соавтор. Для меня слово "качество" относится не к "сделанности" или даже "товарному виду" совместно произведенных вещей. Оно все-таки имеет отношение к уровню взаимодействия творческих партнеров.
М. Сидлин (интервьюер) на это высказывание реагирует вопросом:
- Каким образом оно (качество) возникает: из обсуждения?
Но само слово "обсуждение", которое могло бы послужить продолжением разговора о "качестве" как уровне партнерства в творческом союзе, Ф. Инфанте не подхватывает, он продолжает монолог:
- У меня есть представление о том, что должно быть свойственно тому, что называется искусством.
В этом высказывании прочитывается полное отсутствие обратной связи с темой соавторства, да и с искусством тоже, предметом, который обсуждался в патриархатном дискурсе столь обширно и глобально, что пора бы ему раствориться в молчании невыразимого и женского.
Ф. Инфанте:
- Но важна динамика (… ) Я физически ощущаю необходимость этого. Это первое соображение, которое заставляет напрягаться и собирать в себя по возможности полноту себя самого в собственном присутствии.
(Только себя? В присутствии? Это как? В собственном теле? Тексте? Языке? Недискурсивных практиках?)
Ф.Инфанте:
- Но пока я продолжаю свою систему…
Интервьюер (тщетно) пытается все-таки направить речь художника в русло проблематики соавторства.
М. Сидлин:
- Как происходит сам процесс совместной работы? Существует ли разделение функций?
Ф. Инфанте:
- Единственное,- всегда фотографирую я.
(Взгляд - это власть). Нужен ли соавтор-художница, если реальность производится путем "власти мужского взгляда"? Здесь нужна, скорее, хорошая камера.
Ф. Инфанте:
- А все остальное: держать, создавать, рисовать, клеить, конструировать - это совместная функция…
Вероятно, в таком контексте слова: создавать и конструировать попали в этот набор по недоразумению.
Снова несколько измененный вопрос М. Сидлина:
- А как рождается это искусство? Каким образом происходит взаимодействие? Всегда - это образ, который видите вы?
Ф. Инфанте:
- Поскольку сознание ориентировано на создание АРТЕФАКТА, на то, как преобразовать природу в пределах данной системы, то это - работа постоянная, она уже свойственна моему сознанию, то есть я постоянно живу в этом: я смотрю, я могу получить впечатление от совершенно незначительного момента. Важно его получить… Тогда рождается образ и получается его реализация.
(Я живу во власти моего взгляда, который производит реальность власти; эта реальность - реальность моего языка, которая может быть описана при помощи моего языка и т.д.)
Ф. Инфанте:
- Я описал это как концепцию. Это мне пришло в голову, когда я упорно искал новый синтез. Это моя концепция, действительно.
(Концепция, власть, язык, возможность описать этот язык этим же языком, синтез - все признаки логоцентрического дискурса налицо).
Ф. Инфанте:
- В силу того, что мы с Нонной жили вместе - она уже была моей женой, в 1968 г я предложил сделать спонтанные игры на природе. Снимал я. Возникает тело. Тело партнерши.
Ф. Инфанте:
- Было очень приятно. - Ценно тратили время.
Путь художницы-соавтора "в сторону объекта" завершен. Через речевую практику соавтора-мужчины она выключена из текста. Отсутствующая женская речь рядом с нормативной мужской. "Друговость", существующая лишь в виде красивого тела-объекта.
Ф. Инфанте:
- Снимал я. Было очень приятно.
В статье Е. Гощило и Е. Корнетчук этому перформансу уделяется несколько строк (в сноске): "В их совместном перформансе 1968 года "Лесной ритуал" она позировала нагой, пока "свечи плавили воздвигнутый вокруг нее снежный замок". Проницательная Айзик, обсуждая это событие с точки зрения трансгрессивности Горюновой, игнорирует существенный сексизм распределения ролей: мужчина "готовит сцену" для показа женского тела (Isaak 27). Чтобы достичь подлинной разрушительности, паре следовала бы подробно показать мужское тело с Горюновой в роли хореографа. Это обнажение мужских форм осуществляется Александром Бренером, известным своими актами "саморазоблачения" в интересах того, что один критик называет "борьбой с реальностью" (Misiano 104) (32). Трансгрессивный показ мужского тела - объекта женского взгляда - осуществится позже, в другом поколении русских художниц, о чем я надеюсь написать в дальнейшем.

Примечания

(1) Данная статья является полной версией одноименного текста, опубликованного в Художественном Журнале (ХЖ)№51/52, М, 2003. Глава "Письмо на языке А" о феминистском аспекте творчества художниц-шестидесятниц является неотъемлемой частью интегрального текста статьи. Первая часть публикуется на сайте как необходимое предисловие собственно к феминистической части.
(2) Издан в Варшаве в 1994 г.
(3) "Кривочтение" последователем текста своего предшественника.
(4) Дальнейшая судьба этой текстовой инсталляции нам неизвестна.
(5) Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов, ТОТАРТ: русская рулетка, 420 с., Ad Marginem, Москва 1998.
(6) "Художники-нонконформисты в России. 1957-19952 изд. "Престель", Мюнхен-Нью-Йорк, 1995, с. 16.
(7) Natalia Abalakova and Anatoly Zhigalov, Works 1961-1989, Third Eye Centre, Glasgow, 1989;
"ТОТАРТ: русская рулетка", с. 15-19 (перевод).
(8) Неlene Bleskin, "Derive gaoche", Edition Hallier; 1976.
(9) М. Гробман, "Левиафан", дневники 1963-1976гг. НЛО, Москва,2002.
(10) "ХЖ2 № 47, Москва, 2003. с.53.
(11) М. Гробман там же.
(12) статья Джо Анны Айзик "Рефлексия противостояния: женщины-художницы в двух концах мира. Heresies. Vol.7, #2 Issue 26. 1992.
(13) статья Аджея Дравича "Воспоминания о русском авангарде", каталог "Нет! - и конформисты. Образы советского искусства 50-х до 80-х годов. Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej Wydawnictwa Artystycne i Filmowe. Warszawa 1994.
(14) там же
(15) статья М. Рыклина "Место мысли" из сборника статей "Время Диагноза". Москва. Логос 2003.
(16) статья Е. Гощило и Е. Корнетчук "Живописуя гендер: современое женское искусство", каталог "Искусство женского рода. Женшины-художницы в России ХV-ХХ веков. Москва 2002.
(17) статья Джо Анны Айзик "Рефлексия ..." там же
(18) статья В. Тупицына " Если бы я был женщиной" в сборнике статей "Коммунальный (пост) модернизм. Русское искусство второй половины ХХ века. Ad Marginem. Москва 1998г.
(19) статья Д. Пиликина "Петербургский семейный художественный проект 80-х", каталог "Женское лицо Петербургского искусства" Санкт-Петербург 2000.
(20) статья Джо Анны Айзик "Рефлексия...) там же
(21) статья Н. Абалакова "Языки тела" Комментарии Москва 2002
(22) статья Michael Scammel "Art as politics in art" каталог "From Gulag to Glasnost. Nonconformist Art from the Soviet Union". New Jork 1995.
(23) "Пастор"№6. Издание Пастора Зонда. Koln 1997.
(24) статья Е. Гощило и Е. Корнетчук там же.
(25) статья "Семидесятые годы. Из воспоминаний И. Кабакова ("Искусство №1, Москва 1990г).
(26) приводится И. Алпатовой (из находщегося в процессе издания каталога
"Другое искусства 2") . С разрешения И. Алпатовой.
(27) каталог "Художники нон-конформисты в России 1957-1995." Престель-Мюнхен- Нью-Йорк 1995.
(28) статья "Римма и Валерий Герловины", журнал А-Я №1,Elancourt. France 1979.
(29) там же .
(30) статья Carol Stevens "Still performances", PRINT. Americas grafic design magazine 1988.
(31) Галерея Гельмана. Динамические пары . GIF. Москва 2000.