РОЛЬ ЖЕНЩИН В ИСТОРИИ ВИЗУАЛЬНОГО ИСКУССТВА

Заявленная тема очень обширна, охватить ее полностью практически невозможно. Поэтому речь пойдет об отдельных персоналиях, периодах и явлениях, представляющихся мне значимыми для понимания роли художниц в истории визуального искусства ХХ века.

В России начало ХХ века ознаменовалось появилением целой плеяды замечательных художниц: Натальи Гончаровой, Александры Экстер, Надежды Удальцовой, Любови Поповой, Варвары Степановой, Ольги Розановой, Веры Хлебниковой. Исследовательница женского изобразительного искусства Наталья Шарандак пишет: "К началу ХХ столетия формируется "тип" профессиональной русской художницы. Характерными его чертами является ощущение самоценности своей личности, высочайшая степень самоосознания и наряду с этим отождествление себя с ролевой моделью художника-мужчины, что влечет за собой дистанцирование себя от традиционного образа художницы" ⁽¹⁾. Известно, что, несмотря на общую промышленную отсталость России, русские творческие женщины начала века имели преимущества перед художницами Запада. Они могли поступать в высшие учебные заведения, принимать участие в художественной жизни наравне с мужчинами: выставлять свои работы, входить в состав различных творческих объединений и жюри. Ни о чем подобном западная художница того времени не могла даже помыслить.

Наибольшее влияние на изобразительное искусство из художниц того времени оказали Александра Экстер и Наталья Гончарова. По утверждению литературоведа Джона Боулта, Экстер, наряду с Малевичем была единственной представительницей русского авангарда, создавшей "школу". В 1914 году она вернулась из Парижа в Россию. Будучи хорошо знакома с последними достижениями европейского авангарда (в Париже она общалась с Пабло Пикассо, Гийомом Аполинером, Соней и Робертом Делоне), Экстер увлекла новыми идеями многих российских художников. О возникновении школы Экстер можно говорить с 1916 года, когда, поселившись в Киеве, она начала давать уроки таким впоследствии известным художникам, как Александр Тышлер, Павел Челищев, Анатолий Петрицкий и другим. Неоценим вклад Экстер и в театральное искусство России первой половины ХХ века. Удивительным по своей самобытности и масштабности было творчество Натальи Гончаровой. Великолепный станковый живописец-монументалист, она делала гравюры и оформляла книги, писала декорации и эскизы костюмов для театра. С 1911 года начинается ее увлечение примитивистским искусством. "Гончарову интересовали…архаические истоки примитива. Художницу можно было бы назвать примитивистской в том особом значении слова, который отличает серьезный, даже сумрачный примитив от примитива фольклорного,…в своей первооснове — праздничного. На смену этому приходили интонации патетической суровости, настоящие "дикость" или даже "истовость" примитивного мироощущения" ⁽²⁾, что отличало ее работы от произведений близких ей художников: Ларионова, Кончаловского, Машкова.

К сожалению, благоприятный для искусства период закончился в России в конце 20-х, начале 30-х годов с развертыванием процесса коллективизации. С этого момента начинается массированное наступление государства на любые самостоятельные творческие объединения. Среди покинувших Россию интеллигентов были Гончарова и Экстер, продолжившие работу на Западе и немало сделавшие для популяризации русского искусства.

Работы этих двух художниц, как и других представительниц русского авангарда получили широкий международный резонанс отчасти благодаря особому интересу западных арткритиков к русскому искусству начала века. Большое значение в популяризации этих имен имели и исследования феминисток. Последние чрезвычайно много сделали для восстановления исторической справедливости. Благодаря их усилиям, работы художниц, занимавших в 40–60-е годы относительно маргинальное положение, теперь находятся в центре критического артдискурса. Это произошло, например, с произведениями Мерет Оппенгейм, разносторонней художницы, близкой французскому сюрреализму, с выдающейся американской художницей-живописцем Джорджией О'Киф, с ныне культовой фигурой мексиканкого искусства Фридой Калло и многими другими художницами, без которых невозможно представить современное искусство ХХ века. Между тем еще в 50–60-е годы имена женщин в истории искусства практически не фигурировали. В 1962 году появилась "История искусств" американского критика Джэнсона (H.W. Janson), в которой не было упомянуто ни одной художницы. Ситуация резко изменилась в 70-е годы в связи с появлением на Западе течения радикального феминизма.

Радикальный феминизм, возникший на Западе в 70-е годы, провозглашал идеи о единстве женского опыта, обусловленного особым анатомическим строением женщины. Наиболее яркими выразителями такого взгляда стали американские художницы: Джуди Чикаго и Мэриам Шапиро. В начале 70-х в калифорнийском институте они начали преподавать девушкам искусство по разработанной ими программе. Цель подобных занятий, на которые мужчины не допускались, состояла, кроме всего прочего, в том, чтобы инициировать обсуждение проблем, связанных с особенностями женской физиологии, с фрустрациями в семье и в отношениях с противоположным полом. Студентками и преподавательницами был создан "Женский дом", где каждая комната была организована как художественная инсталляция, отражающая женское восприятие домашнего пространства.

Женская анатомия и сексуальность всегда были "белым пятном" в истории изобразительного искусства. Пришло время радикально изменить ситуацию, открыто заговорить о женской телесности, репрезентировать ее визуально, доказывали Шапир и Чикаго, предпринявшие колоссальную работу по составлению архива женского искусства. В музеях, но главным образом в частных собраниях (в музеях тогда было очень мало работ женщин), они искали произведения художниц, делали с них слайды. С этим архивом они объездили всю страну, читая лекции и популяризируя женское творчество. Художницы были убеждены, что во всех женских работах можно найти ярко выраженный центр, вокруг которого выстраивается вся образная система произведения, "central core imagery", репрезентирующий женскую сексуальность. Тема высокого предназначения женщины выражена в классической работе Чикаго под названием "Ужин". Эта инсталляция, отсылающая к евангельской Тайной вечере, представляет из себя треугольный стол, на котором расставлено 39 столовых приборов для знаменитых женщин, например, Сапфо, Фриды Калло и других. Для каждого исторического персонажа вышивалась отдельная скатерть с именем женщины, на ней стояла тарелка с условным изображением гениталий. (Проект осуществлялся множеством женщин, делавших по эскизам Чикаго керамическую посуду, вышивавших столовое белье). Тарелки поражали своей живописностью и разнообразием, а белый пол, на котором стоял стол, был покрыт именами почти тысячи известных женщин. Суть этой работы состояла в чествовании знаменитых женщин, в создании альтернативной, женской истории искусства, Herstory, в расширении границ Прекрасного.

Эта работа, как и другие работы Чикаго и Шапиро, а также работы, выполненные их студентками, вызвала широкий резонанс. Многие феминистки сделали их своим знаменем, но одновременно художницы подверглись массированной критике, спровоцировав в печати важный дискурс об эссенциализме, в приверженности которому их постоянно упрекали. Эссенциализм настаивает на бинарной оппозиции женщина\мужчина и на изначальности и неизменности качеств, присущих только женщинам. Деррида называл эссенциализм "формой фальшивого универсализма" ⁽³⁾. С этой точкой зрения трудно не согласиться. Утверждение Чикаго и Шапир, что работы художниц в конечном счете обусловлены общностью женской анатомии и с неизбежностью на ней фиксированы, представляется надуманным и продиктованным идеологическими соображениями, прежде всего необходимостью противостоять фаллократическому подходу к истории искусств. Однако несомненная заслуга этих художниц состаяла в инициации нового движения в искусстве, феминистского; в осознании необходимости репрезентации нового взгляда на женское тело, взгляда самой женщины, в то время как прежде субъектом подобного взгляда был исключительно мужчина. В результате художницами того времени было создано множество новаторских произведений, ставших теперь классическими и оказавших значительное влияние на искусство 80–90-х годов.

Одним из таких важных явлений, возникших благодаря феминистскому искусству, стало движение за новую орнаментальность и декоративность. В конце 70-х начале 80-х годов, декоративное искусство, считавшееся прежде маргинальным в контексте модернистского минималистского движения, усилиями некоторых художниц и художников начало утверждать себя в качестве "Fine art", т.е. большого искусства.

Декоративное искусство традиционно относили к искусству женскому, предполагалось, что оно носит чисто бытовой характер. Например, знаменитые архитектор Ле Корбюзье и художник Озенфан утверждали в 1918 году, что в искусствах существует строгая иерархия, согласно которой декоративное искусство всегда на дне, а искусство человеческих форм — на вершине. Далее следовало краткое и безапелляционное объяснение: "Потому что мы мужчины"⁽⁴⁾. Феминисткам, прежде всего Мэриам Шапиро и американской художнице, Джойс Козлоф, как и примкнувшим к ним художникам удалось доказать, что эта иерархия является абсолютно ложной, что искусство декорирования ничуть не ниже абстрактных минималистических форм, а орнамент всегда был неотъемлемой частью искусства с самых древних времен. Благодаря им в Америке и Европе орнаментальное и декоративное искусство оказалось в центре искусствоведческих дискуссий и выставочной деятельности престижных галерей и музеев.

Инициатором такого положения дел можно смело назвать Шапиро, которая обратила внимание на исключительное разнообразие и ценность традиционного американского искусства quilt(ов), т.е. одеял, сшитых из лоскутков. Она собрала впечатляющую коллекцию подобных одеял и начала включать их фрагменты в свои инсталляции с указанием имен, создавших их женщин, придав таким образом маргинальному искусству рукоделия высокий статус большого искусства, которое демонстрируется в музеях и галереях.

Несомненно, что в контексте современного опыта, на рубеже нового тысячелетия, многие идеи радикального феминизма 70-х кажутся утопичными. Тогда "художницы\ки, критики и историки, бывшие частью феминистского движения, верили, что, как и само женское движение, искусство женщин-феминисток инициирует нечто абсолютно новое, историю Номер Два западной культуры, всегда бывшей дополнительной по отношению к основной маскулинной истории, которой предстоит теперь стать историей Номер Один. Цель феминизма, как тогда провозглашалось, заключается в изменении самой природы искусства"⁽⁵⁾, привнесении в нее новой перспективы, которую дает женский взгляд. Считалось, что в результате возникнет культура Номер Три, основанная на гендерном балансе, когда женская и мужская точки зрения будут представлены в равной степени.

Прошедшие тридцать лет показали, во-первых, что нет единой женской перспективы, что не все женское искусство с необходимостью является феминистским, что современный "постфеминизм" (самоопределение тех, для кого феминистский контекст в искусстве остается значимым) существует в формах, значительно отличающихся от предшествующих. Критики Норма Броуд и Мэри Д. Гаррард утверждают, что феминистское искусство и арткритика помогли инициировать течение постмодернизма в Америке. "Мы обязаны феминизму базисными основаниями постмодернизма: пониманием, что гендер конструируется с помощью социальных, а не природных механизмов; высокой оценкой искусства, которое нельзя отнести к разряду "high art", например, ремесел, видеоарта, перформанса; отрицанием культа "гения", характерного для истории западного искусства; осознанием, что за видимостью "универсализма" лежат партикулярные мнения и интересы"⁽⁶⁾. Весь этот комплекс идей и представлений о разнообразии и неоднозначности явлений лег в основу современного искусства и арткритики.

Наиболее ярко постмодернисткий подход к истории культуры проявился в работах таких современных западных художниц, как Синди Шерман, Барбара Крюгер, Дженни Хольцер, Аннет Люмъе, Ребекка Хорн, Розмари Трокель и некоторых других.

Особый интерес критики вызывает творчество американской художницы Синди Шерман. Особенность ее работ состоит в том, что она одновременно выступает объектом и субъектом своих произведений, используя свое собственное тело для репрезентации различных культурных мифов. Тело Шерман постоянно подвергается изменениям, принимает различные облики. Нам наглядно демонстрируется процедура его конструирования посредством фотографии с активным использованием переодевания, макияжа, накладных частей, освещения и других технических приемов.

Одна из ранних известных фотосерий Шерман — это "Кадры из фильмов", где художница создает иллюзию стопкадров из различных фильмов 60-х — начала 70-х годов. Нам кажется, что мы узнаем героинь Хичкока или Годара, героинь фильмов Новой волны или неореализма, хотя на самом деле эти фотографии — всего лишь стилизация мифа, симулякр образов 70-х, то есть симулякр симулякра. Согласно Ролану Барту, миф — это всего лишь деполитизованная речь, часть идеологии, попытка вывести событие из исторического контекста, придать ему черты универсальности, естественности и истинности, представить "вещи как они есть". По словам одной из самых влиятельных западных критиков, Розалинд Краус: "Репрезентация как таковая — фильмы, романы и все остальное — часть серии механизмов, с помощью которых персонажи конструируются в равной степени как в фильмах, так и в жизни…И по этой логике женщина — ничто, кроме маскарада, ничто, кроме имиджа"⁽⁷⁾.

Одна из последних фотосерий Шерман "Сексуальные картинки" (Sex Pictures) вызвала споры в феминистском сообществе. В то время, как некоторые феминистки видят в этих образах насилия и трупного разлоржения (Шерман использовала манекены для сцен с порнографическими коннотациями и собственный образ для изображения разлогающихся трупов или чудовищных полуантропоморфных существ) подыгрывание садистическому мужскому воображению, другие (причем, из числа наиболее влиятельных) находят в них убедительную иллюстрацию современного сознания, для которого существенная прежде граница между "оригиналом" и "копией" окончательно стерлась. И, если прежде репрезентация ужасов воспринималась как фантомальное и временное явление (как ни страшен сон, вы всегда можете от него пробудиться к "реальности"), то в постмодернистском мире, для которого оппозиция видимое\реальное стала несущественной, а реальность давно поглощена репрезентацией, "субъекту некуда бежать, потому что не существует пространства вне театра репрезентации"⁽⁸⁾.

Приведенные цитаты из западной арткритики наглядно демонстрируют связь современного женского искусства с критическим философским дискурсом. Это приводит к тому, что работы художниц часто воспроизводятся в качестве иллюстраций к провозглашаемым идеологемам, а статьи о них непрерывно цитируются. Так или иначе они стали частью западного (в основном американского) интеллектуального истеблишмента. Такая ситуация приводит к двояким последствиям. Во-первых, в тени десятка имен преуспевших художниц теряются имена многих других, не менее интересных творческих женщин. За счет широкой репрезентации белых художниц в тени оказывается Другая культура, культура черных, цветных женщин или лесбиянок. Кроме того, признание получили в основном художницы, работающие в Америке. Например, книга-антология "Мощь феминистского искусства", изданная в 1994 году Нормой Броуд и Мэри Д.Гаррард, посвящена почти исключительно американским художницам. Эту несправедливость пытается исправить издательница международного феминистского журнала "N.paradoxa", англичанка Кэти Дипвэл. В этом журнале можно найти статьи женщин-критиков о работах художниц всего мира: австралиек, шведок, сербок и многих других. Журнал интересен также тем, что в нем слышен голос самих художниц, часто владеющих современным дискурсом не хуже арткритиков — в нем представлено множество интереснейших интервью с творческими женщинами. Хочется отметить интервью с выдающейся шведской художницей Кирстен Джастенсен, давно и плодотворно работающей в жанре перформанса, инсталляции, инвайронмента, фотографии, видео и кино. Вместе с другими шведскими художницами она была участницей скандинавского феминистского движения 70-х "Красные чулки", когда студентки университета в огромных шляпах, с искусственной грудью из надувных шаров маршировали по площадям и произносили политические речи.

На примере этих описаний видно, как широко было распространено феминистское движение в те героические годы, насколько оно было связано с общеевропейским антибуржуазным студенческим и демократическим движением. В брежневской России ни о чем подобном нельзя было и помыслить. О феминизме тогда вообще знали единицы, а в Союзе художников СССР наряду с мужчинами немалое количество женщин-художниц было занято выполнением социального заказа. Современное искусство в то время развивалось только в подполье, где женщинам-художницам отводилась в основном подсобная роль: их задача состояла в том, чтобы помогать мужчинам в осуществлении их творческих замыслов. Тем не менее и в этих условиях появилось несколько женских имен, среди которых можно назвать Ирину Нахову, Елену Елагину, Наталью Абалакову, Веру Хлебникову и некоторых других.

Только сейчас, в конце 90-х, можно говорить о возникновении в России подобия феминистического искусства, что вызванно, вероятнее всего, изменившимися экономическими условиями, в контексте которых женщины начали утрачивать те права и социальные гарантии, которые, казалось бы, принадлежали им по праву. С развитием дикого капитализма в России появляются и предпосылки для восприятия феминистского дискурса, а, следовательно, и для репрезентации его средствами изобразительного искусства.

Об успехах женщин за последнее десятилетие в области визуального искусства свидетельствуют результаты престижнейшей международной выставки, последнего Венецианского Бьеннале 1999 года. Из 103 художников в нем участвовало 25 женщин, то есть 24% от общего числа, тогда как прежде в ней принимало участие не более 10–20% художниц. Из 90 кураторов и комиссаров выставки было 30 женщин. То есть не менее 33%. Учитывая эти соотношения цифр, тем более впечатляет тот факт, что среди всех художников, получивших премии, 50% составляли женщины⁽⁹⁾.