"Женщина и визуальные знаки"

Женский взгляд в искусстве

Теоретики с самого начала восприняли аргументы Малви с вдохновением. В отличие от феминистских теоретиков сами художницы отказывались представлять женщин как жертв мужского или патриархального взгляда. Понятие репрезентации на этом этапе становится центром дискуссии по кризису изображения. Гризельда Поллок в статье "Феминизм/Фуко -- Надзор/Сексуальность" так определяет слово "репрезентация":

"Репрезентация не является еще одним модным словом, означающим изображение, рисование, фотографирование или представление. Эти комбинации взаимодействуют с другими дискурсами, пересекаются в определенных местах ... где они приобретают авторитет очевидности....И здесь репрезентация сливается с тем, что Фуко называет режимом истины...¹".

Впоследствии Поллок стала гораздо больше использовать психоаналитическую теорию, сотрудничая с художницей и психоаналитиком Брахой Лихтенберг-Эттингер, идеи которой мы рассмотрим далее. Отметим, что Гризельда Поллок является одной из ключевых фигур в феминистском искусствоведении.

В мире искусства женщины часто стоят перед выбором: быть художником и/или художницей. Впервые это понятие появилось в русском языке более ста лет назад, когда российские женщины стали допускаться к профессиональной карьере в мире искусства и в художественные учебные заведения. В отличие от профессиональных занятий, которые по большей части укрепились только в форме слов мужского рода - архитектор, режиссер, философ, и т. д., - искусство (и литература) позволяет выбор рода: мужской или женский. Существование этой дилеммы, особенно после возникновения и распространения феминистского искусства, заставляет каждую художницу раньше или позже решить для себя, как относиться к этому слову и как называться в среде своих коллег и зрителей - художником или художницей. Она также может принять решение о том, что она не хочет его принимать, что она хочет "подумать об этом в другой раз". Хилари Робинсон предлагает рассмотреть это противоречие в его культурном основании. Она пишет о неизбежности преступления, совершаемого творческой женщиной:

"Коды женственности подразумевают подавление своих желаний в пользу других, особенно семьи. В соответствии с ними понятие "художник" вытесняет из себя понятие "женственность": слова "женственное" и "женщина", по определению, исключают то, что значит быть "художником". Поэтому художница преступает одновременно и то, что значит быть "художником", и то, что значит быть "женщиной", т. е. она не является ни тем, ни другим. Женщинам в искусстве всегда придется "обговаривать свою позицию и приспосабливаться к противоречивым колам бытия женщиной и творцом одновременно"².

Так будет происходить до тех пор, пока оба этих понятия - и женщина, и искусство - не преобразуются соответствующим образом, чтобы не вытеснять друг друга: сегодня художнице приходится либо подверждать, что она - только исключение из правила (при котором женщина и гений - понятия несовместимые), либо ... прыгать в бездну с пустыми руками и отвечать на многие другие вопросы. Например, Наталья Нестерова выбрала первый путь, заявив, что она "не высокого мнения о художницах, за несколькими исключениями. Мужчины обычно умнее". Себя она считает таким исключением³. Каждая женщина в искусстве (даже если она и настаивает на мужском роде в своем имени - "художник" - и невысокого мнения о своих коллегах женского рода) уже расшатывает и бинарное понятие "женщина", и известные нам определения искусства. Так происходило в течение многих столетий. По мнению Робинсон,

"телесность художницы, ее самость ... оставляют отпечаток на ее произведениях.... Когда она обвиняется в переходе определенной черты, она узнает о границах [дозволенного] и может с ними работать"⁴.

Начатое переосмысление и переформулирование того чем может стать женщина и чем может стать современное искусство, служат интересной опорой для создания и продвижения разных экспериментов.

Например, в развитии перформанса в искусстве женщины с самого начала заняли основные позиции. Робинсон отмечает что обращение к феминистскому использованию своего тела в перформансе ставит на грань возможностей репрезентации, что проявляется в работах Вали Экспорт, Ханны Уильке и Кэроли Шнииман и многих других Эти художницы также по-разному относятся к "тирании мужского взгляда", часто жестоко заигрывая с ним, игнорируя или обезоруживая его.

В документальном фильме "Слияния" Шнииман записала на пленку, как она занималась любовью с партнером - композитором Джеймсом Тенли. На вопрос о том, какие задачи она преследовала, Шнииман ответила, по ее интересовало, что снимет "киноглаз".

"Камера взывает к странному галлюциногенному воображению... При том, что фильм не следует порнографическим канонам в смысле монтажа, ритма или организации, все нормальное - все, что таковым считается для гетеросексуального акта, - там присутствует. Он отличается от порнографии, которую вы до сих пор видели, и поэтому мой фильм все еще пользуется спросом! В нем также отсутствует объективация или фетишизация женщины"⁵.

Шнииман нередко выступала против представления женщин как "жертв взгляда", что отличает ее от таких художниц, как Ханна Уильке, которые доводили культуру взгляда до невыносимой крайности. Знаменитая фотография перформанса Уильке с текстом "Что это представляет? (What does it represent?); Что ты представляешь? (What do you represent'?)" показывает ее сидящей в углу, обнаженной и уставившейся на зрителя. Джоунс прочитывает эту акцию 70-х как попытку деобъективации, захватывания взгляда, который представляет женщину как свой идеальный объект"⁶. В перформансе 1968 г. "Голая лекция" Шнииман старается усложнить парадигму "пассивное/активное", смотрение и вовлеченность. Она проводит публичную лекцию по истории искусства, параллельно с этим переодеваясь, отвечая на вопросы, вызывая на сцену желающих, раздеваясь вместе с ними, растирая друг друга краской и затем покрывая обрывками бумаги, продолжая при этом обсуждать эстетические вопросы, и т. д.

Шнииман поставила вопросы:

"Может ли художница быть искусствоведом? Может ли искусствовед быть голой женщиной? Имеет ли женщина интеллектуальный авторитет? Moжет ли она обладать общественным интеллектуальным авторитетом, будучи обнаженной и говорящей? ... Какие множественные уровни неудобства, удовольствия, любопытства, эротического впечатления, принятия или отрицания были задействованы в аудитории?"⁷

Ее проект - переформулирование существующей территории искусства, на которой женщины или должны играть по мужским правилам и нормам, или просто репрезентировать идею женственности. Шнииман усложнила это "просто", вступила на нетронутую территорию, как и австрийская художница, перформансистка Вали Экспорт:

"Мое тело было самым важным орудием; я считала, что политически важно использовать женское тело для создания искусства. Поэтому обычно я проводила свои перформансы голой. Меня интересовал мужской взгляд: я знала, что моя нагота позволит мне изменить то, как (в основном мужская) публика на меня посмотрит. И никакое порнографическое или эротическое/половое желание не будет играть роли"⁸.

В 1968 г. Экспорт провела перформанс под названием "Кино прикосновения". Он стал ее самым известным произведением, вошедшим в различные каталоги по истории перформанса. Она надела картонную коробку, закрывающую ее голые груди, и проделала в ней отверстия для рук. Затем она сказала, что этот ящик - кинозал, а ее тело - экран, но кинозал не для смотрения, а для прикосновения - он осязателен. Она вышла на сцену ... и объяснила, что публика может участвовать, что это феминистский фильм, "мобильный фильм" и что для участия необходимо выйти на сцену и во время прикосновений человек будет видим.

И для Экспорт, и для "трогающих" это был сильный опыт, опыт встречи глаз. Но публика почувствовала, что "зрительного удовольствия" по сценарию сюжетного фильма не будет, и посчитала себя обманутой. Среди желающих, собравшихся на сцене, началась драка, и зрители закричали: "Это не кино - это ничто! Этого нельзя допускать!" Свет был выключен, в зале также начались драка и скандирование: "Долой Экспорт! Долой Экспорт!"

Малви писала о необходимости темноты для разыгрывания эдиповой драмы. То, что Экспорт "отняла" темноту, возмутило предвкушавших удовольствие зрителей. Более того, она отняла зрелище, преобразовав его в прикосновение (далее будет рассмотрена радикальность этого жеста). По замыслу Экспорт, зрители оказались не в интимной обстановке, а в публичной сфере, и только так могли получить желаемое. Как только Экспорт изменила ситуацию показа (извините, трогания), публика повела себя совершенно иначе. На следующий день она повторила "Кино прикосновения" на улицах Мюнхена, и публике это понравилось. "Это было воспринято как шутка", по описанию Экспорт - ничего общего со взрывом негодования в кинозале.

Идею своего перформанса Экспорт видела в выступлении против принятой концепции сексуальности. Это была уличная политическая акция. Большинство мужчин из мира искусства высказывались против, называя это "феминистским дерьмом". Ее не поддержали ни мужчины, ни женщины.

В основе работ Экспорт, которая определяла свое искусство как "феминистскии" венский акционизм 70-х, отличающийся от мужского венского акционизма средствами воздействия, лежало стремление изменить мужской взгляд⁹.

возврат