Татьяна Назаренко - представительница "официального" искусства?

Татьяна Назаренко (*1944) - "королева Союза художников" в своем интервью рассказывает о нелегкой судьбе "левого" художника во вчерашнем официальном Союзе. Не раз ее работы подвергались цензуре верноподданных чиновников от искусства и снимались с официальных выставок. Считалось, что Назаренко "уродует советских людей". Сегодня, по мнению художницы, возникает опасность новой несвободы. Арт-рынок начинает диктовать художнику, "что и как делать".

Кредо:
"Я все время занимаюсь одним, варьирую одну и ту же тему - тему одиночества. Одиночество представляется мне одной из самых значительных драм человека. В разных работах: в больших исторических полотнах, в портретах или жанровых картинах эта тема многое определяет в моих холстах. Заставить людей задуматься, призвать их к сочувствию - вот главная цель моей работы."

Родилась, живет и работает в Москве.

1968 - окончила Московский Художественный Институт им Сурикова.

1969 - 1972 - работала в мастерских Академии художеств.

1969 - вступила в Союз художников СССР.

С 1966 - участвует в многочисленных выставках, в том числе - зарубежных.

1976 - Первая премия на международном конкурсе молодых живописцев в Софии.

1987 - Серебряная медаль Академии художеств СССР.

1993 - Лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и изобразительного искусства.

Первое мое знакомство с творчеством Татьяны Назаренко произошло где-то в середине 1970-х. Я тогда была членом молодежной секции Союза художников. Молодая искусствоведка делилась с нами своими размышлениями о новых тенденциях в советской живописи. Когда на экране появилось изображение картины Назаренко "Партизаны пришли" (1975, Министерство культуры РСФСР), в зале раздались возгласы удивления. Кто-то стал тут же нападать, резко критиковать работу. Ее решение поражало необычностью. Сцена снятия с виселицы замученных представала как снятие с креста на полотнах старых мастеров. И это в стране атеизма. Было очевидно: в искусство пришла яркая индивидуальность, серьезный, ищущий художник. Очень скоро Назаренко станет одним из ведущих художников поколения. На ее долю выпадут награды, похвалы, но и нередко критика и неприятие. Первое впечатление. Какая она маленькая. И в тоже время буквально излучающая энергию. И еще - необычайно яркая синева ее глаз.

- Разве я такая маленькая? Я всегда считала себя такой могучей, - смеется художница.

- У меня папа - военный, мама - врач. Воспитала меня бабушка, потому что родителям постоянно приходилось жить в разных городах. А я жила с ней в Москве.

Бабушка навсегда останется главным человеком в ее жизни. Когда у Татьяны появится сын, она поможет "поднять" его. Назаренко постоянно будет писать ее. На картине "Утро. Бабушка и Николка" (1972, Дирекция выставок Союза художников) она изображает ее, заботливо оберегающей сон внука. Художница сопоставляет два мира - мудрый и добрый мир старости и беззаботный, когда каждый день праздник и открытие, - детства. Тщательно, любовно выписывает она каждую из бессчисленных морщинок на бабушкином лице и ее печальные и ласковые глаза.

Детство Назаренко было нормальным детством ребенка из "хорошей" семьи. Музыкальная школа. В 11 лет она поступает в художественную школу.

- Родители отнеслись спокойно к выбору Вами профессии художника?

- Никак не отнеслись. Поступила в художественную школу, ну, учится и учится. Правда, когда один мой приятель сказал, что художница должна иметь богатого мужа или богатых родителей, это их насторожило. Они очень переживали, что я никогда не буду зарабатывать деньги, придется меня всю жизнь кормить.

Сейчас, после того, как я стала Лауреатом Госпремии, восприняли меня всерьез. Но вообще мама до сих пор иногда говорит, лучше бы ты закончила радиоинститут и была бы нормальным человеком. Так вышло, что татьянин класс в художественной школе оказался необычайно богатым на таланты. Ее однокашннцами и подругами стали Наталья Нестерова, Ирина Старженецкая, Ксения Нечитайло. Каждая из них впоследствии найдет свой неповторимый стиль, мир образов. Сегодня все они -признанные "мастера" искусства 1970-х - 1980-х.

Для Назаренко и художников ее поколения период становления, взросления совпал с замечательным, незабываемым временем - периодом "оттепели." Это было время надежд. Время подлинного оживления и поисков в культуре и искустве. Навсегда запомнились первые встречи с современным западным искусством. В конце 1950-х - начале 1960-х в Москве и Ленинграде состоялись выставки Пабло Пикассо, Фернана Леже, современных американских, английских, французских, бельгийских художников. Тысячные толпы осаждали музеи. Люди занимали очереди с ночи.

- Одно из самых сильных впечатлений тех лет, вспоминает Назаренко, -выставка "30 лет МОСХа" [1962, Манеж - Н. Ш.]. На ней рядом с хорошо знакомым мы увидели такое советское искусство, о существовании которого и не подозревали.

Там были показаны и работы молодых левых членов Союза: Андронова, братьев Никоновых и др. Впоследствии их назовут мастерами "сурового стиля". Тогда она, начинающая художница, и ее подруги еще и представить не могли, что им предстоит продолжить начатую "шестидесятниками" борьбу за дальнейшее обновление и очеловечение советского искусства.

Потом будет учеба в Художественном Институте им. Сурикова. Уже в годы учебы появилось осознание, что отстаивать себя, свое понимание искусства будет нелегко.

- "В школе, а потом в институте существовала определенная двойственность в отношении к своей работе. От нас требовали жизнеподобия в духе передвижников. [...] Вот история того, как я писала диплом. Я взяла тему материнства. Совершенно точно знала, что хотела: в юрте две женщины -молодая и старая - у колыбели с ребенком. Освещенные фигуры, черный фон. Идея "Поклонения волхвов". А. М. Грицай [руководитель мастерской - Н. Ш.] говорил: "Таня, вы не знаете жизни, не знаете счастья материнства. Невозможен при решении такой темы черный фон. Мрак - отрицание. У вас много натурных материалов - следуйте натуре." Я послушалась - получилась работа, которую я бы не так сделала, если б меня не убедили."¹

В своем стремлении создавать "настоящее" искусство Назаренко, как и многие ищущие художники ее поколения, обращается к традициям классического искусства. Главными ее "учителями" становятся мастера Северного нидерландского Возрождения. Как бы далеко не заходили в своих поисках молодые члены Союза, всегда существовала определенная граница, предел дозволенности: они должны были оставаться в рамках реалистической фигуративной живописи.

- Вы получили академическое образование. Реалистическое искусство - по-настоящему Ваше?

- Может, это и не было моим. В то время, когда я училась, мы не знали, что можно работать по-другому.

- Некоторые художники находили в себе смелость порвать с Академией и ее системой. (Я привожу в пример ленинградку Елену Гриценко, успешно окончившую Академию и затем отказавшуюся от карьеры "офиииального" художника и связавшую свою судьбу с андеграундом).

- Для этого нужен характер. У меня был главный человек - бабушка, которую я не хотела огорчать. И какие-то вещи - уйти из института и еще что-то - мне и в голову не могли прийти, потому что это было бы крушением бабушкиных устоев. Я была дружна со многими художниками андеграунда, близко общалась с Кабаковым, Булатовым, Васильевым, но не могла себе этого позволить. Кроме того, для реализма у меня было много вариантов.

- Уже первые Ваши работы, появившиеся на выставках, отличались от привычных, традиционных. В этом было сознательное желание не идти по проторенным путям?

- Я недавно была в Суриковском институте. Я просто не поверила своим глазам. Само здание обновили, перестроили. Сейчас у нас середина 1990-ых. Там висят в качестве образцов картины, рисунки очень правого крыла Союза. Мне казалось, что они уже давно не существуют. Мы учились у других. Тот же Жилинский. С его помощью мы открывали для себя Возрождение, благоговели перед ним. Это зародило во мне увлечение Босхом, Брейгелем, Мазаччо, Учелло. Их работы являются для меня до сих пор вершиной искусства. До сих пор, когда грустно, что-то не получается, посмотришь, как написано ухо у "каноника" Ван Эйка и сразу хочется сделать что-то похожее.

Мастера "сурового стиля" изображали "обычного человека в обычной среде". Их персонажи проявляли и реализовывали себя в повседневном труде, в социальных контактах. Герой семидесятников менее однозначен, более склонен к рефлексии. Усложняется и сам изобразительный строй. "Открытость" высказывания сменяется иносказанием, метафорой, аллегорией.

С новым героем и этой двуплановостью повествования мы встречаемся в созданных Назаренко в 1970-е групповых портретах ("Мои современники," 1973, Саратовский художественный музей им. Радищева; "Московский вечер", 1978, Третьяковская галерея). Их герои - сама художница и круг ее близких друзей. Ее творчество автобиографично и автопортретно. Ее собственная судьба, судьба близких людей, жизнь ее поколения становятся ведущими темами художницы.

В "Московском вечере" Назаренко воссоздает доверительную творческую атмосферу дружеских посиделок молодых семидесятников. В сумерках, в мастерской сидят несколько художников. "Семиструнный звон гитары" навевает раздумья. За окном - Москва. Вдали виднеются башни и купола храмов Кремля. Из сумрака возникает фигура прекрасной незнакомки в пудреном парике - персонажа одного из известных русских портретов ХVIII века.

В этих работах уже отчетливо проявились основные особенности всегда узнаваемого стиля Назаренко. Бережное, любовное воссоздание примет окружающего мира, сближающее ее творчество с произведениями старых нидерландских мастеров. Гротесковая утрированность персонажей. Здесь сказались уроки Брейгеля, Босха, русского народного "примитива". Критики обвинят художницу в том, что она "уродует советских людей".

- "Мне говорят: люди на ваших картинах - это какой-то гротеск. Я не согласна. Мы всегда преувеличиваем свои достоинства и преуменьшаем недостатки. Просто я вижу людей такими, какие они есть. А это не всегда красиво."² Со временем в творчестве Назаренко нарастает тема одиночества, разобщенности, часто соединяющаяся с изображениями общего веселья, собравшихся для застолья друзей художницы, карнавала ("Татьянин день," 1982, частное собрание, Германия; "Карнавал," 1979, Дирекция выставок Союза художников). Карнавалы, маскарады, народные гулянья - один из излюбленных сюжетов "семидесятников". Это некая метафора лицедейства и одновременно разобщенности, одиночества в толпе и поисков контакта с другими.

В свое время вхождение мастеров "сурового стиля" в искусство было непростым, вызывало бурные дебаты. Потом к ним привыкли, их поиски получили "официальное" признание, многие из них стали мэтрами. То же повторилось с наиболее смелыми, талантливыми, ищущими "семидесятниками". Теперь нападки критики стали их уделом. Излюбленными обвинениями стали упреки в "закрытости", "неясности" их работ.

- "Может, быть, если б я на десятилетие раньше родилась, я была бы вместе с Попковым, с Никоновым. И шестидесятые годы были бы для меня самые замечательные. Они были откровенны... Почему неясно с семидесятыми? ... Пафос суровых будней должен был уйти. Это естественная смена. Пришла духовность, закрытость, сочинение... Это и пришло в противовес герою шестидесятых с открытой грудью: "смотрите, какой я!" ... 70-е годы заставили прибегнуть к иносказанию: двусмысленное время, когда вроде бы многое разрешено, и вместе с тем снова, нет, снова все закрыто."³

Татьяна Назаренко работает в самых различных жанрах. И почти с самых первых шагов пробует себя в исторической картине. Исторической или тематической картине отводилось в искусстве соцреализма, как до этого в академизме, ведущее место. Показательно, что и в советском искусстве она оставалась привелегией художника-мужчины. Начиная с "Казни народовольцев" (1969-1972, Третьяковская галерея), каждая последующая картина Назаренко на исторический сюжет становится событием. В противовес традиционным историческим полотнам социалистического реализма, являвшим назидательный пример нз "героического" прошлого, историческая картина для Назаренко стала обращенным к зрителю-собеседнику диалогом-размышлением о прошлом и о его нерасторжимой связи с днем сегодняшним, об истории, как вечно повторяющейся трагедии одиночества. Героями художницы являются личности, остро ощутившие несправедливость окружающей действительности, вступившие в борьбу за ее изменение и натолкнувшиеся на стену непонимания. Об этом и ее знаменитый диптих "Пугачев" (1980).

Бунтаря, вожака крестьянского восстания Емельяна Пугачева везут в клетке, в Москву, на казнь. Художница не стремится к реконструкции события. Центральнная сцена напоминает лубки, старинные олеографии. Упрощенный, игрушечный пейзаж, кукольные фигурки солдат в ярких мундирах. Прибегая к этой условности, она подчеркнуто дистанцирует себя и зрителя от происходящего. Это произошло когда-то, давным- давно, говорит художница. Совсем в иной тщательной, напоминающей "обманки" ХVII века манере написана вторая часть. На ней представлены старинные портреты, документы, фолианты, относящиеся к эпохе правления Екатерины II и пугачевского бунта. Это "очевидцы" события. С их помощью каждый может оживить для себя прошлое, приблизиться к нему.

- "Мои историческое картины, конечно же, связаны с днем сегодняшним. "Пугачев" - это история предательства. Оно на каждом шагу. От Пугачева отказапись сподвижники, обрекая его на казнь. Так всегда происходит".⁴ Жизнь даже самого "левого" художника, члена Союза, была отягощена неизбежной раздвоенностью. Чтобы быть "видимым", участвовать в выставках, приходилось так или иначе идти на компромиссы.

- Как Вам удавалось оставаться собой и все-таки показывать свои работы?

- Я всегда четко разграничивала, что я пишу для себя, что - для выставок. То, что я делала для себя, было без всякой надежды, что я смогу это когда-нибудь показать. Первая выставка, на которой я смогла хоть что-нибудь из этого показать, была в 1975. Пришла комиссия и сняла 3 работы. Я решила, что если они снимут 5 главных работ, тогда я вообще откажусь от участия . Тогда, может быть, моя жизнь пошла бы по-другому. Но они эти 2 работы, программные для меня, оставили. Об этой выставке заговорили... Вообще, все свои работы я показала только в 1989, на своей первой персональной выставке.

При всей "закрытости" семидесятников в их работах нередко ощущается стремление к контакту, готовность раскрыться перед внимательным заинтересованным зрителем. Одной из таких "исповедальных" картин явился триптих Назаренко "Мастерская" (1983, Третьяковская галерея). Художница вводит нас в "лабораторию" своего творчества. В левой части она изобразила себя сидящей спиной к зрителю, погруженной в работу. В центральной части представлен сам процесс рождения картины. Словно из небытия возникают на холсте полупрозрачные фигуры будущих персонажей. На наших глазах материализуются, обретают конкретные черты. Многочисленные находящиеся в мастерской предметы рассказывают о художнице, ее мире, ее пристрастиях. На стене висят слепок с посмертной маски Пушкина, женский портрет Кранаха, и конечно, репродукция с портрета "каноника" Ван Эйка - "главного" учителя Назаренко. На письменном столе - старинные книги, свеча, икона. В правой части изображено раскрытое окно мастерской. На подоконнике - гитара, тюбики краски, флакон растворителя. За окном, как на ладони, видна вечереющая Москва.

- У Вас есть семья, дети. Наверное, было нелегко соединить обе эти роли?

- Конечно, это сложно. С первым мужем я рассталась, потому что он поставил меня перед выбором. Я как раз тогда родила первого ребенка... (тут она вздыхает, потом смеется) Это очень тажело вспоминать. Я в то время занималась в мастерских Академии художеств. Я должна была или сидеть с ребенком, или переехать к бабушке, которая смотрела за ним. Женщине всегда труднее. Я всю жизнь разрывалась между творчеством и детьми. Не раз дети известных писательниц, актрис, художниц впоследствии, в своих мемуарах о них сводят счеты со своими матерями за обездоленное детство, упрекая их в эгоистической сконцентрированности на своем творчестве. На "Автопортрете с сыном" (1977, Министерство культуры) рядом с зарисовывающей что-то в блокнот, целиком поглощенной своим занятием художницей стоит ее старший сын Николка. Мальчик внимательно, с любопытством наблюдает как оживает под ее рукой чистый лист, превращаясь в пейзаж. Но во взгляде сына проскальзывает и ревность. Может, непроизвольно глаз художницы зафиксировал первые ростки назревающего конфликта.

- Ваши дети не чувствовали себя обездоленными?

- Ужасно. Недели две назад была передача по телевидению, в которой мои дети давали интервью. Мне все время казалось, что я разрываюсь между работой и детьми, что я им уделяю много времени. Старшему уже 24 года, младшему - 8. Оба они, независимо друг от друга, сказали, что я им уделяю мало внимания. Младший сказал, что его воспитывает бабушка: "А мама у меня замечательный художник, и в основном я бываю у нее на вернисажах. " Вот, такой кошмар. Старший сказал, что он не захотел быть художником, потому что его мать все время проводила в мастерской.

- Получается, если женщина отдает себя целиком творчеству, как бы хорошо она не относилась к детям, они все равно чувствуют себя обделенными

- Нет, это не прощается. Они безумно страдают. Я не планировала свою семью. Дети всегда получаются случайно. Второго родила сознательно. И сейчас отрываю много времени от работы, потому что понимаю, искусство делают многие, искусство может обойтись без меня, а он без меня не может обойтись. Но, как выяснилось, ему этого мало.

Начиная с конца 1970-х, в творчестве Назаренко все чаще возникает тема ранимости художника, "обнаженности", беззащитности перед судом ленивой и равнодушной публики и власть имущих. Она уже отчетливо звучит в одном из лучших ее автопортретов - картине "Цветы. Автопортрет" (1979, Третьяковская галерея). Почти все пространство холста занимает букет свежих, золотистых лилий, на стене - репродукция с картины обожествляемого ею Ван Эйка. Художница стоит, прижатая к краю холста, опустив глаза и безвольно раскинув руки, отвернувшись от того, что так ее обычно радует и служит постоянным источником вдохновения.

Эта тема становится лейтмотивом в "Циркачке" (1984). На головокружительной высоте, над крышами домов балансирует "без страховки"одетая только в бикини художница. Внизу аплодируют ее рискованному номеру зрители. Это чиновники из Союза, одетые официально: в темных костюмах, при галстуках. Назаренко наделяет их изображения узнаваемыми портретными чертами. Не зная конкретных обстоятельств, способствовавших появлению этой работы, ее можно было бы вполне рассматривать в кругу связанных с феминистским дискурсом произведений, тематизирующих роль женщины в обществе.

- Я все-таки не понимаю с этим феминистским движением. Для меня это чепуха.

- Вашу "Циркачку" вполне можно было бы назвать "феминистской" работой.

- У меня счастливо творческая судьба сложилась. Так, я начала довольно рано ездить за границу. И потом, когда тебе вдруг говорят: "Больше ты никуда не поедешь, ничего не увидишь, не будешь выставляться. Вот, тогда я написала "Циркачку". Какой тут феминизм. Я состояла какое-то время членом каких-то женских клубов. Мне неинтересно сидеть с бабами и обсуждать какие-то дела. Y меня так мало времени. У меня дома ребенок. На Западе другая жизнь. Конечно, у них свои проблемы, но они живут гораздо благополучнее. После того, как мы купили дом в деревне, я поняла, что такое русский народ. До этого я этого не знала. Если для сравнения взять Германию, Америку, это совсем другой уровень жизни. Начиная от туалетов, дорог, телевизоров, тряпок. А быт, он определяет сознание. Имея все это, западные женщины могут посидеть, потрепаться, обдумать, выступать ли за свои права или своих детей, или за озеленение, или за свободу сексуальных меньшинств.

- Для меня, например, было очень важно "открытие" забытых писательниц, художниц, которым мы обязаны феминисткам. Ощущение, что у женщин существует традиция в искусстве, придает уверенность.

- Я считаю, что женское творчество - это исключение. Это анормальность.

- Но любое творчество, в какой-то степени - анормальность.

- Да, в принципе, творчество всегда ненормальность. А женское - в еще большей степени. От этого страдают дети. Ненормально для женщины не иметь детей.

- Если говорить о художницах, писательницах, то им и сегодня гораздо труднее пробиться.

- Я никогда не сталкивалась с дискриминацией. Может, только на заре юности, когда хотела попасть в монументальную мастерскую. Мне было сказано, что ее руководитель, Александр Дейнека, не хочет у себя в мастерской иметь девушек. Потом у него училась Елена Романова. Может, это был только слух, и если бы я более настойчиво захотела, может, я туда бы и попала.

- Западные художницы гораздо реже своих коллег попадают на престижньсе выставки, крупные галереи по-прежнему неохотно выставляют работы женщин.

- Ну, что - принципиально?

- Нет, скорее, бессознательно.

- Конечно, бессознательно. Потому что, как правило, художницы - хуже. Потому что они просто не имеют возможности полностью реализоваться. Я доказываю, что современные художницы ни в чем не уступают своим коллегам. Она соглашается и приходит прямо к феминистскому выводу: - Если создать одинаковые условия, женщины ничем не отличаются от мужчин. Но этого никогда не было. Возвращаясь к теме детей...

- А почему Вы считаете, что воспитание детей - только Ваша задача? Почему мужчина не может принимать в этом такое же участие?

- Он абсолютно не может. Когда я родила второго ребенка, я его не то, что хотела. Но у моего мужа не было детей. Он хотел этого ребенка. Я родила в 42 года. Я решила, я рожу ребенка и пусть муж занимается с ним, учит его, поставит на лыжи. Этот бедный ребенок любит только меня. И поэтому я, несчастная 50-летняя женщина, должна рано вставать, делать с ним зарядку, проверять уроки, учить английский, кататься на горных лыжах, на которых я боюсь кататься... Я с большим удовольствием сижу в мастерской, но что делать, он уже появился.

И все-таки, есть у мужчин преимущества. Они физически гораздо сильнее, выносливее.

- Но физический предел есть и у мужчин. Один ставит мировой рекорд по плаванию, а другой играет в шахматы.

- Нас воспитывали, что мы не должны быть хуже мужчин, слабее. Поэтому я привыкла, что должна быть наравне. Сама таскать картины, сама набивать холст... Я не могу уступить ни в чем мужчине. Я, например, хочу сидеть с громадными "штуками." Но я не могу чисто физически это поднять.

- А почему обязательно должны бьсть огромные работы?

- Но мне хотелось, чтобы не чувствовалось, что я женщина. Я и доказывала, что могу, как любой мужчина, сделать большую вещь, когда, например, писала три на три.

- Значит, у Вас было так или иначе ощущение своей вторичности?

- Да, конечно. Я очень увлекалась оружием. Писала картинки с оружием. Мне очень не хотелось уступать в чем-то.

- А можно ли по работе судить кто ее автор, мужчина или женщина?

- Я вспоминаю, что когда я была членом выставкома, как правило, догадаться, что работа женская, можно было. Может, когда художница не ставила задачу скрыть это. Это не было хуже или лучше. Это было другое. Как правило, небольшие работы, портреты детей, или что-нибудь связанное с игрушками, или натюрморты. Что-то такое, чуть более нежное.

- Наверное потому, что у художниц жизнь несколько другая, по сравнению с их коллегами-мужчинами. Мужчина может себе позволить полностью отрешиться от повседневных забот, от обязанности воспитывать своих детей и целиком отдаться творчеству. Таким образом, все зто сваливается на женские плечи. И социальная ситуация художницы в какой-то мере определяет круг ее тем. Как Вы уже говорили, "быт определяет сознание".

- Да, конечно.

- Сегодня у художника появилась свобода, хотя абсолютной свободы, конечно, не существует. Можно делать все, что угодно.

- Я в какой-то степени всегда чувствовала себя свободной. У меня было много работ, о которых я точно знала, что они никогда не выйдут из стен мастерской. Сейчас все диктует количество денег. Из одной несвободы попадаешь в другую. Если деньги есть, можно снять любой зал, выставить все, что хочешь. Если их нет - ничего не выставишь. Делать в мастерской могу все, что угодно, но это никому не нужно. Интерес к искусству абсолютно пропал. Может, и раньше его не было, но была какая-то видимость. Если бы сейчас мой ребенок захотел стать художником, я бы била его палкой, говорила: не становись художником... А с первым ребенком, я очень хотела, чтобы он стал художником. Сейчас мы превратились в обслугу. Я лично ощущаю себя обслугой богатых на презентациях, тусовках. Какое-то время в нашем обществе мы были поставлены в такую ненормальную ситуацию, что мы -элита, что мы способны влиять на что-то. Поэты читали перед тысячными аудиториями свои стихи. В кабине грузовика можно было увидеть какие-то приколотые картинки.

- Раньше хорошие книга, фильм, картина -это был глоток свободы. А теперь у людей появились другие ценности и возможности. Они могут путешествовать, покупать. Оказалось, что искусство всем и не нужно, оно, наоборот, мало, кому нужно. Но, может, это только временные процессы.

- Я плохой философ, я не знаю, через сколько времени искусство будет интересно людям и насколько интересно. Теперь диктует галерейщик. Они советуют, что и как делать. В любом договоре даже размеры картин оговорены. Потому что у бюргеров такого размера стены. Это должно быть что-то радующее глаз. Мне и муж говорит, надо что-то яркое, продажное.

- Мы с Вами были современниками "оттепели". Росли в это время. Сегодня нам выпало быть свидетелями перестройки. Можно как-то сравнить тогдашнюю атмосферу, ощущения с происходящим на наших глазах сегодня?

- Очень многие не выдержали этого испытания: разрешенности всего, поездок и еще чего-то. Мы раньше больше общались, были более откровенны. После искушений, которые принесла перестройка, люди изменились. И, вообщем-то, в какой-то степени я считаю, что они были раньше лучше. Персональная выставка художницы (1989) была показана не только в России, но и на Западе: в Германии, Америке. Она была встречена зарубежной публикой и критикой с большим интересом. За художницей закрепилась слава "Королевы Союза художников". Для некоторых "новых" российских критиков, готовых в борьбе за "актуальное" искусство опять все расчистить и разрушить "до основания", выставка Назаренко явилась одним из поводов свести счеты с семидесятниками. Один из них утверждал: "В целом выставка продемонстрировала историческую исчерпанность живописи "семидесятников", стала своеобразной отходной по их яркому, но преходящему творчеству".⁵

- "Я не ощущаю себя потерянным поколением. Мы успели вкусить свободы в "оттепель". И в брежневское безвременье пытались показывать на выставках то, о чем думали: или прямо, или через аллегории. Мои картины не раз снимали с выставок. "Пугачева" трижды..."⁶

Чрезмерная сосредоточенность на своих обидах и непонятости явилась одной из причин кризиса творчества художницы, затянувшегося на несколько лет. Одна за другой стали появляться картины, все более напоминающие фантасмогории Босха. На них чиновники из Союза и "равнодушная публика" превратились в уродливые существа, полулюдей-полуживотных, терзающих художницу. Однако Назаренко никогда не была человеком равнодушным, сосредоточенным на себе. На ее глазах связанные с перестройкой надежды обернулись инфляцией, обнищанием. На улицах появились старухи, распродающие последний скарб, нищие, бездомные. Она откликнулась на происходящее вокруг своим "Переходом".

Подземный переход в метро - сегодняшнее пристанище бомжей и беженцев. Здесь обитают продавцы газет, цветов, музыканты, нищие, инвалиды. Художница "перенесла" его в залы Центрального Дома художника и столкнула зрителя с менее удачливыми, обездоленными, заставила вглядеться в лица тех, мимо которых он не раз спешил проскользнуть в "нетерпении сердца". И конечно, как и во многих ее работах, среди других персонажей присутствует и сама художница.

Переход - это и сосотояние сегодняшнего постсоветского общества, идущего неизвестно куда, это и новый интересный этап в творческом развитии Назаренко.

Перед нами - скульпто-живопись - вторая реальность, реальность искусства. Художница соблюдает необходимую меру условности и дистанции. При близком рассмотрении фигуры оказываются грубой, раскрашенной фанерой. Их оборотная сторона оставлена необработанной. Сами персонажи изображены с гротескной заостренностью. "Переходные фигуры", по удачному определению одного из критиков.

"Переход" вызвал живой интерес у публики и у "посвященных" и несомненно явился одним из важнейших культурных событий последних лет. Художница вновь подтвердила свое место в искусстве и с очевидностью "доказала", что хоронить семидесятников еще рановато.

В ее "Переходе" вновь отчетливо зазвучал вечный российский вопрос: "Русь, куда несешься ты...", выразились боль художницы и ее надежда ...