Верность себе. Елена Фигурина

Елена Фигурина (1955) - одна из важнейших представительниц ленинградского андеграунда. Она испытала на себе все трудности и гонения, которым подвергались неофициалы в брежневское время. Стиль художницы отличает простота, наивность и одновременно необычайная емкость и выразительность. Ее персонажи - "существа" без пола и возраста. Они "архетипичны", похожи друг на друга. Их действия просты и извечны, столь же архетипичны, как и сами герои. Они собирают плоды, ловят рыб, пасут коров, прогуливаются. Проходят через вечный круговорот человеческой жизни. Знаковость персонажей, повторяемость, извечность ситуаций сближает произведения художницы с мифом, сказкой, фольклором. Как и в мифе, жизнь для ее героев - "школа" взросления, становления, выбора пути. Тема творчества художницы - познание человеком себя, других, своего места в мире. Извечное и несбыточное стремление вернуться в "золотой век", обрести утраченную гармонию с природой, с мирозданием.

Кредо:
"Я стремлюсь в своих работах выразить прежде всего состояния знакомые всем, несущие послание, общее для всех. Человек держит в руках яблоки. Солнечный день, тепло, пахнет яблоками. Все это навевает воспоминания детства. Это ощущение есть в каждом человеке. Я доношу его до зрителя через взаимодействие форм и цвета".

Родилась в 1955 в г. Вентспилс (Латвия).

1979 - окончила Ленинградский институт Авиационного приборостроения.

С 1976 - начала заниматься живописью. С 1978 - участвует в выставках неофициального искусства. Один из организаторов ТЭИИ.

С 1988 - участвует в многочисленных выставках в США. Ее работы также неоднократно экспонировались в Германии, Франции, Финляндии, Польше.

"Елена Фигурина - единственная женщина среди живых классиков," - кратко и емко определяет журналистка Зинаида Арсеньева то место, которое по праву занимает художница в искусстве современного Петербурга".¹

- Если не секрет, из какой семьи Вы происходите?

- Ну, это просто. Отец - военнослужащий, мать - домохозяйка.

- Как отнеслись родители к Вашему решению стать художницей?

- Начала я очень поздно, в 20 лет. Готовилась быть инженером, вернее, я им и была. Закончила авиационный институт. И этим родителей радовала. Конечно, они были очень недовольны тем, что я решилась бросить работу для того, чтобы стать художником. И, конечно, им не нравилось то, что я делаю. Уже самые первые работы Фигуриной свидетельствовали о стремлении выразить себя, найти свой, адекватный язык. Они имели мало общего с искусством соцреализма. Естественно, что они не нравились ее родителям, далеким от искусства людям, чьи вкусы и представления об искусстве были сформированы на образцах "понятного" сталинского академизма.

Поддержку в своем стремлении найти новые формы, новые пути Фигурина находит в среде других, таких же, как она, молодых независимых, делающих первые шаги в искусстве. Творческое общение, обмен опытом, мнениями становится для каждого из них своеобразной школой мастерства, помогает формированию собственной творческой индивидуальности.

- А Вы учились где-нибудь живописи?

- Нет. Я однажды в самом начале предприняла попытку. Пошла в какой-то клуб для самодеятельных художников, прошла там экзамены, меня отобрали. Пошла на одно занятие. Мне показалось так неинтересно, скучно, что я решила нет, все-таки, не надо.

- То есть Вы аутодидакт как многие из неофициалов. Вы ведь входили в "Летопись"?

- С "Летописи" все началось для меня. Хотелось познакомиться с такими же художниками, поддержать друг друга. Идея объединения нас отвергнутых тогда носилась в воздухе. В других местах тоже группы образовывались. Нас было где-то семь. Из них пять основных. Боб Кошелохов, Тимур Новиков ... Это было в 1977. Кто-то летом отошел от творчества. Стал заниматься чем-то другим. Собирались по вторникам. Установили распорядок: один раз в доме одного художника, потом у другого, мастерских тогда у нас не было. Мы все только начинали, наивно работали. Я помню, какие работы мы все приносили, такие еще очень неумелые. С жаром обсуждали. Давали друг другу советы. Выслушивали их очень внимательно. Относились к нашим встречам, советам очень серьезно. Вспоминаю о том времени с удовольствием. Сейчас такого нет, к сожалению.

- Тимур Новиков вспоминает, что Борис Кошелохов был лидером вашей группы.

- Не совсем так. Конечно, он производил впечатление. И до сих пор сохраняет это качество. Он был более взрослым, повидавшим жизнь. Я так вообще к нему в ученики пошла. Боб хотел иметь учеников. Спросил меня: "Пойдешь в ученики?" Я говорю: "А чего ж не пойти. Пойду".

- В чем это ученичество заключалось?

- Мы точно также обсуждали работы. Может, это нехорошо, но я не считаю, да, и не считала Боба учителем.

Найти себя помогло художнице и общение с произведениями предшественников.

- Для Вас, как и для любого художника, тем более аутодидакта, наверное, были важны какие-то определенные явления в искусстве. От чего Вы отталкивались? Кто Вам ближе из художников прошлого.

- Были ближе, когда я начинала. А сейчас, я не могу сказать. В принципе мне интересно все. Я могу сказать, кто у меня любимый композитор, а художник ... Я всегда любила рисовать и интересовалась искусством, творчеством отдельных художников. В процессе учения это еще усилилось. С самого начала был близок Ван Гог и не только своими работами, а прежде всего отношением к работе, фанатизмом. Нас это в те времена грело. Потом был Матисс.

Путь Фигуриной в искусстве начинается в конце 1970-х, с портретов друзей, родных, автопортретов. Не случайно, что в этом интимном кругу самых близких оказывается и Ван Гог. Этим временем датируется его портрет.

- Мне выбирать особенно не из чего было, потому что профессионализма особенного не было, и нет. Я делаю то, что могу, и другого не могу, просто. Конечно, если под профессионализмом понимать "школу", ее у Фнгуриной нет. Но если подразумевать под этим свой, ни на кого не похожий образный мир, индивидуальный стиль, манеру - Фигурина - один из самых своеобразных современных художников, одна нз самых ярких индивидуальностей. Она необычайно быстро нашла себя, свою тему, свой мир образов, язык в искусстве. Ее персонажи - "существа" без пола и возраста. Они "архетипичны", похожи друг на друга и немного на свою создательницу. Крупные, немного уплощенные лица, широко открытые, удивленно взирающие на мир глаза.

- Ваши "существа" женского пола?

- Я бы не сказала. Я думаю о них очень редко в категориях мужские, женские. Я думаю - просто существа. А если то, что они в платьицах сбивает, так это не платьица, это - одежды. Но есть и подчеркнуто женские образы и подчеркнуто мужские. Женских у меня, конечно, больше.

Облик ее персонажей типизирован, и в то же время, всегда индивидуальны и тонко нюансированы душевные состояния и их внешние проявления: движения, жесты, мимика. Действия героев просты и извечны, столь же архетипичны как они сами. Они собирают плоды, ловят рыб, пасут коров, прогуливаются. Проходят через вечный круговорот человеческой жизни. Знаковость персонажей, повторяемость, извечность ситуаций сближает произведения художницы с мифом, сказкой, фольклором. Как и в мифе, жизнь для ее героев - "школа" взросления, становления, выбора ими пути. Тема творчества художницы - познание человеком себя, других, своего места в мире. Извечное и несбыточное стремление вернуться в "золотой век", обрести утраченную гармонию с природой, с мирозданием.

Столь же обобщенно, обозначенно и пространство, в котором действуют ее герои. Узенькая полоска земли и огромное небо. Оно то чистое, ярко-синее, то грозово-фиолетовое, то пронизанное солнцем, золотисто-слепящее, то тревожное, багрово- красное.

Художница тепло и с легкой ностальгией вспоминает о временах создания ТЭИИ (Товарищества экспериментального изобразительного искусства)

- После создания "Летописи" мы нашли еще несколько групп молодых неофициальных художников, их не так много тогда было, объединились. "Старики" вначале держались отдельно, смотрели со стороны, что это такое. У них были тяжелые переживания за много лет репрессий. Они не доверяли молодым. Как мы сейчас со стороны смотрим на молодежь, которая вдруг начинает устраивать дикие хэппенинги, и не бежим к ним тут же участвовать. Когда нас нашлось человек 35 - 40, мы собрались и решили создать Товарищество [1981]. Потом стали, услышав про наше сообщество, другие художники находиться, постепенноо и старики подсоединились. Адресом Товарищества и вскоре центром ленинградского андеграунда 1980-х становится Пушкинская, 10. Сегодня он знаком каждому, интересующемуся современной культурой Петербурга. Здесь, в самом сердце города, в нескольких шагах от его центральной магистрали - Невского проспекта, в пустующих в ожидании капитального ремонта зданиях, расположенных в типичных петербургских дворах-колодцах, нашли, свое пристанище более 150 художников, поэтов, рок-музыкантов.

- А как вы "занимали" Пуисксснскую?

- Первую мастерскую занял Валя Герасименко. Потом, месяца через три нашел и для меня местечко.

- Вы через какой-то ЖЭК действовали?

- Нет, там была милицейская контора. Что-то вроде кооператива. Она называлась охраной и у них была идея взять пустующие дома под свое крыло, чтобы предупредить грабежи и сохранить их в приличном виде до начала капремонта. Они дали несколько мастерскпх для членов Товарищества. Уже позднее появился Ковальский и потянул за собой группу художников. Завязалась борьба с охраной. Ковальский ее вытеснил.

Несмотря на поистине спартанские условия; то отопление не работает, то вода в кранах замерзает, то электричество отключат, - для неофициалов, зачастую имеющих лишь комнату в густонаселенной коммуналке, или приехавших в Ленинград из других городов и вообще не имевших никакой крыши над головой, и это было верхом роскоши.

Важнейшим источником и импульсом творчества Фигуриной является икона. В одном из интервью она призналась в своей любви к ней: "Для меня наивысшее произведение искусства - икона. В ней высшая скорбь соединяется с высшей радостью".

С иконой сближает ее картины серьезность, искренность и особая духовная энергетическая "заряженность". Иконой навеяны и их яркие звонкие локальные цвета. Художница обычно использует излюбленное трехзвучие русской иконописи: желтый, синий, красный определяют цветовую гамму ее картин. И как в иконе, мажорные жизнерадостные цвета часто контрастируют с грустью, скорбью, невеселыми раздумьями ее героев.

- Ваше творчество иногда связывают с русским неопримитивизмом, с Ларионовым, Гончаровой.

- С их работами я познакомилась позже. В это время у меня уже сложились какие-то свои приемы. Меня сравнивали со столькими художниками, к каким только не приписывали традициям. На моей последней выставке вдруг неожиданно все искусствоведы осознали, что я интеллектуальный художник.

- Что такое интеллектуальный художник? Это тот, кто хорошо знает традиции, или тот, кто работает преимущественно интеллектом, то есть рассудочно? Или художник не для всех?

- Не знаю. В противовес примитивистам, может быть. Трудно понять, что искусствоведы имеют в виду, когда они вдруг навешивают ярлык. С воздействием на меня неопримитивизма я не согласна. Я не считаю, что это у меня главные элементы.

И все же между картинами Елены Фигуриной и циклом "наивных" изображений русских крестьян Натальи Гончаровой, одной из вершин русского примитивизма, есть несомненно некое "родовое" сходство. Наверное, его можно объяснить не прямым воздействием, а тем, что обе художницы черпают свое вдохновение из одних и тех же истоков: русской иконы и народного искусства. Их произведения сближают и ситуации, воспроизводящие естественный круговорот человеческого бытия, и упрощенность, знаковость, архетипичность (как в мифе) персонажей и их окружения. Но у них разный настрой, тональность. Картины Гончаровой, в которых люди предстают в нерасторжимом единстве с природой, радостны по своему звучанию. Картины Фигуриной излучают печаль. Гармония утрачена. Но ее "существа" стремятся к ней, они, как и сама художница, сохраняют надежду на ее обретение. И потому - это светлая печаль.

- Были ли репрессии со стороны властей и официоза от искусства в отношении Вас и других членов Товарищества?

- Да. Конечно. И с выставками продолжались неприятности. Начали мы выставляться с 1978. Это было еще время такое ...

С одной выставки, это была уличная выставка, помню, меня в милицию забрали. Я сидела там вместе с другими участниками. Я тогда только закончила институт и должна была получить распределение. Ко мне приходили из КГБ домой, пригрозили, если я не напишу в "Литературную газету" статью, в которой признаюсь в том, что не приветствую все это движение и отказываюсь от среды диссидентов-художников, "отщепенцев" и "отбросов", то я никогда не найду работу. Если откажусь, все у меня будет в порядке в жизпи. Слава Богу, они хоть родителей не трогали. Этого я боялась. Году в 1988 стало полегче. Первые десять лет творчества пришлись на излет системы, конечно, уже никого не убивали, не уродовали, как это было раньше. Пытались, конечно, запугать, лишить работы, но уже не было непосредственной угрозы для жизни или опасности тюрьмы.

Близость картин Фигуриной "пространству" мифа еще усиливает их населенность коровами, рыбами, птицами. Коровы всегда добродушны и очеловечены. Они охотно вступают в общение с персонажами. В них есть та безмятежность, слитность с природой, которой так не хватает людям ("Люди и коровы", 1986, частное собрание, Германия; в 1988 возникает целый цикл картин, изображающих коров).

Птицы тяжелые, неуклюжие, с короткими лапками. Они воплощают нетерпеливость, неудовлетворенность человеческих желаний. Люди часто пытаются помочь птицам подняться в небо и с беспокойством наблюдают за их неуверенными движениями. ("Люди и птицы," 1988). Или, наоборот, пытаются силой удержать их. ("Сдерживание птицы," 1989). А порой жестоко удушают беспомощных неловких птиц ("душат" свои устремления и надежды - "Удушение птиц," 1989, частное собрание, США). Иногда люди сами пытаются взлететь, подобно птицам. Полет символизирует устремленность к новым пределам, преодоление своих возможностей, границ. Не зря мы так часто летаем во сне. ("Полеты," 1988, частное собрание, Германия).

- Как видятся Вам отношения двух культурных столиц Петербурга и Москвы?

- По-моему, уже исторически так сложилось, что между ними существует соревновательный момент. И москвичи так смотрят на петербуржцев, и мы на них. Мы считаем, что в Москве политика делается, а культура, искусство делаются в Петербурге. Мы спрашиваем: "А чем же в Москве -то искусство лучше?" Они отвечают: "А у нас информация". Мы: "Поэтому вы все так на Запад и похожи". Мы в силу своей изоляции немножко больше на себя похожи. Это, может, и плохо, и хорошо. Но петербургское искусство немножко в стороне. Мы пытались делать общие выставки, но все это закончилось на энтузиазме отдельных людей. Мы Москву не любим, она нас не любит.

Долгое время художественный Ленинград-Петербург оставался для Запада в тени Москвы. Московский концептуализм во главе с Ильей Кабаковым воспринимался как синоним современного советского андеграунда, как воплощение его "самого неофициального", "самого независимого духа." Теперь наконец заинтересовались художественной сценой Петербурга - второго крупнейшего культурного центра России. Одной из самых первых попыток представить западному зрителю широкую панораму искусства Петербурга последних десятилетий явилась выставка "Selbstidentifikation. Positionen St. Petersburger Kunst von 1970 bis heute" (1994-1995). На мой взгляд, картина современного искусства Петербурга, представленная немецкой публике, по сравнению с такими крупнейшими ежегодными показами как "Петербургская Биеннале" или "Весь Петербург" была несколько стерильной. Изнутри петербургская художественная сцена выглядит гораздо разнообразнее и пестрее. Интересно было узнать мнение одного из ведущих мастеров Петербурга о выставке, в частности и о том, насколько тождественно отражается ситуация современного русского искусства в западных его показах в целом.

- Я уже слышала не раз, что художники, принявшие участие в этой выставке, даже были не довольны тем, что согласились в ней участвовать. Часто получается так, что устроители выставок приезжают сюда, по-русски не говорят, встречаются с художниками, знакомыми человека, к которому они приехали в гости и по этому принципу решают, что они уже достаточно знакомы с петербургским искусством и способны организовывать выставки под названием "Петербургское искусство, "Лучшие художники Петербурга," "Современное искусство Петербурга". В результате адекватного представления о петербургском искусстве нет. Кроме того, нередко при отборе проявляются личные вкусовые пристрастия организаторов подобных выставок или авторов подобных книг. Мне нравится такое искусство, значит, только оно и существует, при этом они претендуют на объективную картину. Такие выставки, книги нужно называть: "То, что мне нравится в Петербурге".

- Надо Петербургу бороться за свое место при выходе на Запад.

- Это довольно сложно, особенно в нынешней ситуации, когда уже и интерес, я имею в виду не только к русским художникам, но и вообще к искусству на спаде. Люди предпочитают больше думать о жизненно важных для них проблемах.

- Я наблюдаю тенденцию, что для художниц еще сложнее выйти в хорошие западные галереи и на престижные выставки, чем для их коллег мужского пола. Это, на мой взгляд, во многом объясняется тем предвзятым отношением к искусству женщин, которое сохраняется на Западе, несмотря на все успехи феминистского движения. Меня это беспокоит, потому что русские художницы не привыкли к подобной ситуации "оттеснения".

- Может быть. Потому что там существует довольно снисходительное мнение о художницах. Я стараюсь не обращать на это внимание. Для себя я даже делаю вид, что этого не существует. Потому что от этого становится неприятно и даже злость берет в конце концов.

- А в группировках неофициалов Вы никогда не сталкивались с подобным снисходительным отношением к себе и друг м женщинам-художницам? Наверное, вам не до того тогда было, мужчины, женщины.

- Конечно, нам бы ло не до этого. Хотя, сидим иногда все вместе, за столом. Заходит разговор о значительных художницах прошлого. Коллеги-мужчины требуют назвать имена. Я говорю, вот, здесь сижу я, другие художницы, неужели мы менее значительны, чем вы?

Я никогда не забуду, как Фигурина, тогда уже художница с именем, один из лидеров неофициалов, сразу же согласилась принять участие в нашей женской выставке "Самопознание женщины" (Ленинград, Музей этнографии, 1990).

- Вы по-прежнему "положительно" относитесь к женским выставкам?

- Да. Из солидарности. Но я, пожалуй, больше не участвовала в женских выставках.

Я напоминаю, что она приняла участие, по крайней мере, еще в одной.

- Я знаю, почему я забыла. Я просто дала свои работы и уехала. Ну, вобщем это мало для женщины-художницы. Действительно, странно только в двух женских выставках участвовать. Я сама пыталась в свое время организовать такую выставку. Лет пять-восемь назад. Это ничем не закончилось, но я собрала очень интересные фотографии произведений художниц, их мысли об искусстве и своей работе. У меня эта папочка сохранилась на будущее. Кто-то уже из них уехал, кого-то уже нет в живых.

- Меня поражает, что художнииы плохо знают друг друга и мало интересуются творчеством других женщин. И часто я замечаю отсутствие интереса к своим корням, к творчеству своих предшественниц.

- Интересно, все женщины-художницы считают себя исключением из общего правила.

- Возможно, этим в немалой степени обьясняется и отсутствие у них интереса к совместным выставкам и к проблемам феминизма.

- Я и сама вначале, зная только какие-то крайние проявления феминизма на Западе и у нас, находила его иногда смешным. Знаешь только скандальные истории, когда не интересуешься, нет информации. Только по ним и делаешь вывод. Последнее время я о феминизме как-то не думала. Но когда я только начала ездить на Запад, там очень много было разговоров об этом, и само движение там очень сильное. Я стала задумываться. И идеи-то очень привлекательные. Очень много правды. Даже в чисто бытовых вещах. Использование женщин в рекламе, например. Позиция феминисток в этом смысле истинная.

И вдруг, неожиданно для меня, она говорит:

- Трудно женщине быть художником.

- В каком смысле?

- Мы же живем с Вами в патриархальном обществе. И сами мыслим также.

- Это для меня прозвучиало довольно неожиданно. Потому что многие художницы утверждают, что существует равноправие, что все на равных.

- Это обывательские разговоры. Все зло от патриархального мышления.

- В чем это конкретно выражается в отношении к Вам или другим женщинам?

- Ко мне, конкретно, может и не выражается, а то, что выражается, я отметаю. Я имею в виду в общем смысле, если думать о жизни. Если думать о войнах, о способе мышления.

- Вы считаете, что это порождение патриархата?

- Чисто мужского начала, конечно. А нынешний интерес к экологии, к демократии, это все проявления женского начала.

- Думаете, демократия - это проявление женского принципа?

- Уверена, абсолютно - это женский принцип. Мужской принцип - принцип господства. Женский принцип, я бы не сказала, что он лучше, - это господство коллектива над личностью. Мужской - это господство небольшой группы над всем. Если смотреть на государственное устройство, то скажем, крайнее выражение - тоталитаризм, это мужское мышление. А диктатура пролетариата, извините, женское.

Но есть еще и детское начало. Если будем читать новых психологов, теперь-то мы понимаем, что в личности есть и мужское, и женское, и детское начала.

- На начальном этапе феминистского движения оживленно дебатировался вопрос о женском творчестве, о том, существует ли какая-то особая специфика искусства женщин. Сейчас большинство исследовательниц пришли к выводу, что какого-то особого женского искусства не существует. Что Вы думаете по этому поводу?

- Это вопрос довольно сложный. Потому что все же есть в нас и мужкое, и женское, и детское начала. Цельная, гармоническая личность, когда в ней одно не подавляет другое, а все вместе как-то организуется и живет. Тем не менее, нельзя же утверждать, что все мы гармонически развитые личности и принадлежности к полу не имеем. Конечно, имеем. По принципу работы, не по результату, а по процессу, можно сказать, что женское начало, все-таки, интуитивное. Но если по результату работы можно сказать, что она женская или мужская, то это просто плохая работа, однобокая, односторонняя. Потому что часто на работу мужчины можно сказать - это женская, а на работу женщины - мужская. И вообще, когда мы говорим о женском, мужском в искусстве, мы ведь пользуемся шкалой ценностей патриархата. Мы их словами говорим. Когда мы говорим женская работа, мы имеем в виду, что она сентиментальная

- Декоративная, сладенькая. Такие работы действительно часто и у мужчин можно втретить.

- Конечно, очень часто. Часто приходится подобные вопросы на Западе выслушивать. Недавно мы были в Германии. А тут женщина-художница сидит. Ну, как не спросить насчет женского в искусстве. Честно говоря, это уже раздражает. Всегда с предубеждением каким-то.

- Обратимся к дням сегодняшним. Перестройка. Свобода. Много галерей открылось.

- Все о двух концах.

- Вы не входите ни в какие объединения? К Новой академии Вы,, конечно, имеете малое отношение.

- Нет, никуда не вхожу.

- Как Вы, кстати, относитесь к "новым академикам"?

- А никак. Меня это как-то вообще не задевает. Представлять неоакадемизм как ведущее направление в современном петербургском искусстве - это смешно. На этом же уровне можно сказать, что ныне в России существует из интересных течений только некрореализм. Тимура Новикова я хорошо знаю, очень люблю и считаю его невероятно талантливым. А неоакадемизм - одна из очередных его игр. Она скоро ему надоест, и он затеет какую-то новую, которая точно с таким же блеском засияет.

- Вы сотрудничаете с галереями? Есть галереи, где Вы предпочитаете показывать свои работы, любимые кураторы?

- Я в музеях предпочитаю выставляться. В городских выставочных залах, в Манеже, например. Правда, я до сих пор отказываюсь, многих это удивляет, участвовать в выставках, организуемых Союзом художников, в его выставочных залах. Мне предлагали это уже много раз и уже нет этой границы официалы-неофициалы, но я не могу еще как-то переступить. И не выставляюсь в наших местных галереях. Я не знаю, как сейчас, но так, как они начинали, было довольно неприятно. И многие другие художники считали, что их деятельность носит коммерческий характер, что галереи не имеют своей культурной политики. Это не то, что галерея на Западе, хорошая галерея имеется в виду. Это нечто другое. Стараются, не думая о художнике, каким-то способом просуществовать.

У Елены Фигуриной на счету несколько персональных выставок на Западе, а дома, в России, первой ретроспективы она удостоилась только в 1990. Это была камерная выставка в редакции молодежного журнала "Аврора". В 1995 Театральный музей при поддержке банка "Санкт Петербург" и ассоциации "Фонтанный дом" решает представить публике серию выставок "живых классиков" под девизом "Петербург. Конец ХХ века. Классика и будущее". Выбор падает на 4 художников. Из них одна женщина - Елена Фигурина.

- Расскажите подробнее о последней ретроспективе Ваших работ.

- Она прошла очень удачно для меня, в какой-то мере это было подведение итогов. Для меня это большое событие. Тем более, что в день ее закрытия мне стукнуло 40. В газетах, ну они рады ухватиться за что-нибудь, что может привлечь внимание, это выдавалось, что это 4 лучших художника Петербурга.

- По каким принципам были отобраны художники?

- Я плохо знаю всю эту кухню. Но во время выставки "Весь Петербург" в Манеже был проведен опрос искусствоведов. Какую-то роль в отборе сыграли и устроители. В приватных разговорах потом звучало, что они исходили из известности на Западе. Но откуда они знают о нашей известности на Западе, которой как таковой и нет, которая отсюда видится известностью.

- В последние годы Вы все чаще обращаетесь к библейским сюжетам Чем они привлекают Вас?

- Я всегда выбирала тему, сюжет, которые мне не мешали. Поэтому это были самые простыс, обобщенные сюжеты, какие-то прогулки сборы плодов ...

- Что значит, чтобы сюжет не мешал?

- Сюжет дает направленность. Это же мешает. Что-то уже отсекается. Я не могу работать без сюжета. Мне нужен сюжет, однако, не узкий, чтобы я могла делать вид для себя, что сюжета нет, что я могу делать, что хочу. В этом смысле я очень рада, что позволила себе использовать библейские сюжеты, потому что они настолько широки, настолько любой сюжет трактует все, все совершенно. Можно размахнуться, это уже зависит от твоего умения, представлений, и больше не существует никаких других ограничений, порогов. "Библейские" работы художницы отличает очень свое, личное понимание события. Несколько раз она обратилась к изображению борьбы Иакова с ангелом (1988, частное собрание, США; 1992). Она трактует ее как внезапное столкновение человека с какой-то неведомой, непонятной, во многом превосходящей его силой. В борьбе с Богом происходит его познание, осознание его присутствия.

Большинство художников не любят говорить о своих работах, объяснять их. Елена Фигурина не является в этом исключением. Интересен в этом смысле ее диалог с тележурналистом Ильей Дворкиным, стремившимся во что бы то ни стало "понять", что же хочет она сказать своими произведениями. На его вопрос, почему художникам трудно объяснить смысл своих произведений.

Фигурина ответила:

- Творчество бессознательно. Художник открывает в себе истоки бессознательного, где кроются какие-то общечеловеческие вещи. Часто сам художник не знает, почему он это так сделал. Для себя, для работы ему не надо объяснять, что он сделал.

- А для общения со зрителем?

- Возможно, это помогло бы зрителю. Но этот анализ - подключение сознания. У художника существует боязнь этим повредить себе. Зритель хочет знать, что сделано в работе, художник - как. Он рассматривает работу как взаимодействие формы и цвета. Каждая форма несет какой-то смысл.

- Есть какая-то передача от художника к зрителю этих смыслов?

- Художник работает душой, хочет, чтобы и зритель понимал его произведения душой. Зритель должен стараться воспринимать живопись менее рассудочно. Заходит речь об одной из программных работ Фигуриной: картине "Отражения" (1989). У края омута остановились в задумчивости персонажи. Их отражения в омуте становятся как бы предсказанием их судьбы. Фигурина пытается перевести на язык слов смысл изображенного. И ей это удается, пожалуй, лучше, чем всем писавшим о картине искусствоведам.

- Здесь представлены два плана бытия мира. Один - покой, гармония. Другой -мятущийся, ищущий покоя. Я стою и ощущаю себя вниз головой. Но журналиста это не устраивает.

- Вы становитесь психоаналитиком, который меня расшифрует, а потом излечит?

- Нет, не излечит. Ваша болезнь неизлечима, - констатирует художница.² Постсоветские художники все более убеждаются в том, что абсолютной свободы творчества не существует. На смену зависимости от произвола партийных чиновников от искусства в условиях тоталитарного государства пришла новая несвобода. Становится все более очевидным, что в условиях свободного рынка произведения искусства - товар, предмет купли и продажи.

- Лилиан Вествуд как-то сказала, она не интересуется так называемым современным искусством, потому что это - не искусство, а сплошная коммерция.

- В этом есть определенный смысл. Сколько вынесло новых современных художников на волне коммерции. Но всегда существуют художники, главная цель которых - отрицать старое искусство. Новое искусство, отрицающее старое искусство. Эти уже в искусстве работают, а не о коммерции думают. Такие всегда есть.

- Но от художника не все зависит. Очень многое зависит от связей, протекции.

- Нам пока меньше нужно всего этого. Арт-бизнес пока-что до нас по-настоящему не дошел. Мы еще люди невинные в этом смысле более или менее.

- Кто-то вообще не попадает в крупные, престижные галереи, хотя он и достоин этого.

- Может, в каком-то смысле это и хорошо. Потому что работать с большой галереей тяжело. Неизвестно еще удастся ли при этом сохранить независимость, работать, как хочется. Это вообщем-то страшно. Первый раз в жизни я подписала контракт с одной нью-йоркской галереей с эксклюзивными правами, правда, только на Америку. Раньше я всегда отказывалась. Меня за это лишали каталогов и т. д. Я так боюсь, смогу ли я выстоять. Страшно и опасно.

- Плюс еще наша неопытность. Я смотрю, художницы, с которыми я поддерживаю контакт, с кем они зачастую сотрудничают в Берлине. Это часто не настоящие галереи, а домашние салоны, самодеятельность. В настоящие галереи большинству из них, в отличие от некоторых их коллег-мужчин, в частности Тимура Новикова, пока просто не проникнуть.

- Ощущаете ли Вы как представитель до недавнего времени отвергнутых сегодня интерес государства к Вам и Вашему искусству?

Русский музей интересуется. У меня с выставки вдруг решили две работы купить. Первая и последняя покупка была в конце 1980-х.

- А возможность получения поддержки в виде стипендий?

- Я инициатив не проявляю. Сижу дома. Наконец, у меня есть своя кваргира. Совмещать дом и мастерскую - это очень хорошо. Хотя это и не те условия, как в мастерской, не достает пространства. Но хорошо, что весь день ты можешь ходить вокруг своих работ и работать.

Вновь и вновь обращается художница к теме танца ("Красный танец," 1989; "Танец," 1990). Танец как магический ритуал, действо, экстатическое соединение человека с небом, "горним миром". Это сближает ее картины со знаменитым панно Анри Матисса "Танец" (Государственный Эрмитаж). По словам философа Татьяны Шехтер, танцующие Фигуриной, "так же открыты и устремлены вверх, к небу, как и сама художница. Они безумствуют, а со стороны это смешно. Отдаваясь танцу, не остановятся, пока не исчерпают всех своих возможностей.³